书论草书笔法
详细内容
篇一:《论草书》
沈鹏论草书16则
2007年全国“两会”赠阅人大代表和政协委员的《名家书画》一书中，开篇就是李果选摘的中国书协名誉主席沈鹏先生从1982年到2006年论草书的语录15则，分别从沈先生撰写的15篇学术论文中编选的，引起反响。应广大读者的要求，本报予以转载。本文业经沈先生校阅补正，并请李果增选2007年的一则，共计16则。
1草书早在秦汉之际即已产生，《说文解字》中说“汉兴，有草书”。创造草书为的是“趣急速”，“用以赴急”。从体势看，“书凡两种:篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”(刘熙载《艺概》)古人把真书比立势，行书比走势，草书比奔势。草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露„„草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致。(《〈中国书法名迹〉序言》，1982年春)
2在各种书体当中，草书最能表现书写者的个性，所以前人曾有“观人于书，莫如观其行草”的说法。草书(包括章草、今草)的笔法、结构，经过2000年的发展达到了笔路变化多端、莫测端倪的程度；然而，我们却不能说已经达到顶峰，无可前进了„„时代精神、审美观念以及国外艺术流派，势必影响今天书法的风貌，把我们时代的草书推向一个新的高峰。(《转益多师》，原载《文化娱乐》1984年第4期)
3要讲书法的尚意，意象、意境、意趣，舍草书无以扩充到极致，而草书的笔画、笔意反过来又影响和丰富了“他书”。(《创造·情感·技巧——〈当代中国的书法艺术〉前言稿》，1989年4月)
4各种书体中，笔法最丰富者属草书„„草书的“点画”在“使转”中运行，被“使转”带动，草书点画与楷书点画之区别，可以从“使转”在两种书体中占有地位的相异得到正面的证明„„草书对各种书体的笔法要无所不悟，则是草书表现力丰富的奥秘，也是草书创作中难度大的一个原因。
对于草书笔画的不可替代性，我在此引用一段话，乃是刘熙载所说:“移易位置，增减笔画，以草较真有之，以草较草亦有之。学草者移易(音叶)易知，而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦，皆是增减，非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画，还只属外部形式的变化，而“短长肥瘦”的增减，关系到风骨与神气，一切个性特征皆从此生长、分野。草书的创作者循此深入堂奥，欣赏者则由此体会其中三昧。最复杂的变化，实肇端于最原始的基因。(《草书谈》，1992年11月)
5写狂草不容易，但是我认为不必视为畏途，要有人敢于涉足，尤其是中青年书法家，要解放思想。(《狂草略得》，1993年6月大热于北京)
6倘将草书比为文学中的诗歌，旭、素便是诗歌中的屈原、李白，达到了浪漫主义的高峰。常言“唐人尚法”，“法”不仅指楷书，也包括草法，在一定意义上，越是狂放不羁的草书，越严格受制于自身法则。(《探索“诗意”》，1995年5月改写)
沈鹏草书李白《关山月》
7我们可以把八大的写意画当行草书看，或者把他的行草书当写意画看，这意味着其中有着相通的理法，是通会，是深入到潜意识中的相互沟通。绘画的表现力，还要以再现能力为基础。欣赏八大莲荷的长茎，那屏气呵成的一笔，如果没有相当功力的中锋书法能力，是画不出来的。八大山人的研究家王方宇先生说过一段有意味的话:“张大千曾问李瑞清，八大山人写过没写过篆书，李瑞清先生便指向一幅《荷花图》说:这荷梗就是篆书。”这里点明了书画用笔相通的道理。不消说，并非只要有了书法能力便具备写实的本领。王方宇还说，张大千画的荷梗就没有八大的摇曳之态。反之，八大所作篆书又受了绘画的影响，追求用笔的动感，粗细不同，不结不板。(《八大山人的“前”与“后”——领略〈八大山人全集〉》，2001年1月)
8书法以文字为体，文字是书法的第一推动力„„早期文字显现出来的美感决不逊于后来。历经字体的嬗变，由甲骨、大小篆、隶、楷(含魏碑)、行、草(今、章二体)，字形与笔法大大地拓展了，各体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的互相融合，使书法的源流十分丰富。
中国书法线条的基本特点可以表达为“一波三折”；不限于“波”笔；是“三”，也不止是三。
“一波三折”的美学意义在于自觉追求统一物的对立面在矛盾中转化，达到艺术上的深厚、隽永，回味无穷。“一波三折”由一点画到一字、一行、一篇章，都体现为一个封闭世界内部的循环往复，造成活泼的生命。(《传统与“一画”》，2003年4月)
9当前写草书者颇不乏人，而进入狂草者甚少。我们时代充满着快速的节奏，呼唤着昂扬进取的精神，也决不排除视觉的刺激性。可是相比之下，狂草的凤毛麟角令人遗憾。这首先是狂草书法难以理解，接受者少。对书写者来说，学习的难度大，不仅写好楷书、行书不足以尽狂草的基本功，而且甚至写好一般草书要进入狂草也还要有一个质变的过程。狂草有其自身的规律性。狂草要有更高的创造力，其重要特点也是难点之一，是要打破“行”与“列”的界限，在不损害字体规范化的前提下使字的结构变形，上下覆盖，左右通达，实现有限范围内的无穷变化。它不是简单的一般草书的扩充。狂草写长轴固然是最常见的一种形式，而横卷因其宽度有很大的扩展余地，所以能有大的发挥，取得意想不到的效果。
草书的变化多端，追本溯源仍在“一画”。把笔法置于书法艺术的首位，并不贬低结体的重要性，然而结体的价值只有在笔法的主导下才得以充分发挥。(《进入狂草》，2003年8月)
10草书的笔意，草书的营造规律，是可以移入(或部分移入)他书的。八大《昼锦堂记》是为一例。再如写楷书可以有篆、隶笔意，还可以有行、草笔意，而无伤其为楷书。我自己在写楷书《千字文》时有了体会。(《书法心态》，2004年1月20日){书论草书笔法}.
11草书的“字群结构”最早应推到东汉张芝变章草为今草。章草从隶书演变，分波磔，不连绵；今草虽借鉴章草而源从楷书，取消了隶书的波磔笔法，右粤啵酵豸酥梢运凳羌蟪伞Ｍ豸酥痔谐鱿值牧嗖萦械亩至簦倮纭渡ヂ姨分械摹巴垂帷薄ⅰ暗蹦魏巍钡龋械亩嘀潦至簦凇兜檬咎分械摹爸阆掠涛醇选薄ⅰ拔嵋嗔恿?中隔一‘明’字)日出乃行”等。这在今天认为是写今草书“天经地义”的事情，在当时却是一个大的变革，大的创造！连绵，应指笔画相连，至于“气”的相连，则是对草书的根本性要求。章草延续隶书的横势，今草便取纵势，“字群结构”是到了今草形成的。但“字群结构”不限于连绵，可以看做是整个篇章中的一个单元。类似乐曲中的一个单纯音符可以包括二分音符、四分音符„„直到32分音符，还有附点音符，都为加强旋律变化。(《溯源与循流》，2004年1-2月)
12发展到今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能已弱化到最低限度，而书法的艺术性、创造性却达到了极致。无论书法家们创作草书还是人们欣赏草书，“认字”已不是最主要的目的。书法家从事的创作活动，已非一般意义上的“写字”，而是“艺术创造”。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最强烈的感悟，来反映人文精神，展示时代风貌。(《世间无物非草书》，2005年9月12日)
13虽然我写行草的年头也不少了，但我一直在想着一件事，就是我的行草书怎么能够做到古人说的“气通于隔行”。气，草书的气，在每一行，不是孤立的独立的并立的一行一行，而是怎么加以贯通。古人这么一句话，可以说，二三十年我都在想这个事。(《书法的内外》，2005年10月)
14草书的低迷，出现在清代中叶以后，草书成为清代书法的一大缺失。清初傅山、王铎、八大山人以及扬州八怪中的黄慎、郑燮等也曾从碑刻吸取营养，丰富草书。从此以后，就不再出现草书的大家，以至于碑派最末一位集大成者的康有为也说:“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行草简易，便于人事，未能遽废。”多么敏锐的观察！在碑派经历了一段辉煌之后，智者发现历史的缺失。即使如金正喜这样的天才，也没有在草书领域辟一天地，这是时代使然，未可厚责古人的。(《宗师:通会与独创——纪念韩国书圣金正喜》，2006年5月)
15我们完全可以说，正因为狂草把神韵的重要性上升到最高度，所以功力也要有相应的极深厚的基础。
既然草书有其自身特点，那么说到功力的时候怎能忘记草书功力的特殊性？事实是，从线条运行到章法、结体，并非学好了真、行书体便能“水到渠成”地写好草书。
“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭的经典论述，把真草二体的点画、使转与形质、情性来了一个颠倒，前一句说“真”，静态，由“使转”获得动感、神韵。后一句说“草”，动态，而动感、神韵却从“点画”生发。需要说明，真草二体的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，岂不有动感？草书的使转有间歇、停顿，岂不有静态？而“使转为形质”一语的真谛，在于说明草书特别是狂草，自始至终连绵不断地运行，以致在真书中为“形”的主要特征的“点画”，到草书让给了“使转”，“使转”成了草书形质的主要特征。而“点画”因其在草书中常表现为短促、急速，或有时大幅度的拖长，上升为“情性”。与真书相比，草书中的点画既由静态进入动态，还要体现创作者个性与艺术的神韵，因而具有更大的难度。(《情性、功力之间——马世晓草书艺术》，2006年7月)
16傅山虽然各体皆能，但是值得骄人的不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家，然而其篆、隶意趣在行草书中的融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。(《傅山书学的原创精神》，2007年3月)李果编选
篇二:《胡秋萍论草书》草书的笔法与形式
--胡秋萍北大讲稿
草书是极理性与极浪漫诗性相结合的艺术。
极理性--即表现对传统作品笔法章法的解读、感受--深度地感受--思考--判断--总结--找出经典--模拟--深度模拟--锤炼。
极浪漫诗性--即创作主体的天赋--才情--性情--情感爆发力--艺术地转化。当然，才情也有先天与后天之分。
所谓浪漫诗性：是指生命在遭遇苦难时，依然坚定信念，不会被压垮反而能够使境由心转，以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子，被诬陷错打成右派去乡镇扫大街，还跳华尔兹舞，还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》，在充满战争硝烟的日子里，还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂，这是大智慧、大境界。
我们今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等，都是我们从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵；墨法--能增加作品的气势；章法，我们称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西，也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法，个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家，大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性，那是谁都能"操练"一下的技术范围，而不能用才情来衡量或评判。
所有的学科最基础的学习、掌握，都离不开模仿。尤其是书法。那么，我们所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法--艺术--道，是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。
在草书中，确切地说狂草书的临摹是很困难的，对于狂草的临摹，只能是在技法和形式上的努力追寻，而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形，未必就能有神采的很好表现。就像我们大家都来画一根线，这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵，也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为我们无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。所以，邱振中先生在他的著作中发出这种天问"神居何方?"
对于我们解读以往的传统，古代的书法家则永远是个谜；而对于未来人，当下的我们也
会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读，虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰，但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然，还依然会有难以探索的谜困惑着我们。
从书法与个体生命的关系来看，每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构，章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的，这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的，但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书，狂草的创作在字法上虽也依据章法规则，但在具体的作品中它是即兴的，根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的，它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体，这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质，也是必须具备的天赋。
那么，对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?我想如果我们进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的，我们是否可以分作两个步骤来分析学习，先学基本的共性的字法和点画，然后，再训练自己对于形式的整体把握，同时我们还要放弃以往其它书体中，顿挫，一波三折慢动作的分解，要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕，准确的动作和精微的控制能力，以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。
一、笔法
在笔法方面要注意以下几个问题：
(一)毛笔的选择：
古人说："君欲从其事，必先利其器。"选择适合自己的书写工具也是我们能写好书法的先决条件。虽然这似乎不是个问题，但我常常在一些辅导班上，看到有些同学因为选择的毛笔不对路，临摹起来很费力气也不容易写像。
长锋羊毫弹性大，蓄墨多，写出的线条柔韧性强。但由于锋太长又柔软很不好掌握，那么，我们可使用毛笔的三分之一就行，这样便于控制。
狼毫蓄墨少，弹性稍差，写出的线条矫健、劲爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于写一组字，尤其是狂草要写连绵的字组。
而兼毫是这两种笔性的折中，既不像羊毫那么柔软难以控制，也不像狼毫会出现圭角太多。但是，无论是什么品质的毛笔，最重要的是要选择适合自己的工具。加上我们勤奋训练自己的手与毛笔之间的细微感觉，体会自己的手怎样使用它，驾驭它时的席位感觉，让它在{书论草书笔法}.
触纸的瞬间，尽可能地表现出良好的线质和自己想要达到的艺术效果。
不同的工具(笔)，适应于不同的字体，不同的心性，不同的纸张，不同字体的大小。还要根据自己所要临摹的字帖和自己的心性和习惯以及宣纸的品质来决定选择工具。就像调养我们的身体一样，根据不同的阴阳虚寒、燥热体质来选择不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析这个食物的食性适不适合你身体调养的需要，适合你的就是最好的，一人一性，毛笔也是这样，一种毛笔有一种性能，一种性能表达出不同于其它毛笔的艺术效果。
(二)用笔
我们都知道中国书法之所以是世界文字文化中称得上艺术的汉字书法艺术，是因为它特殊的工具笔、墨、纸、砚和汉字特殊的书写笔法。无论何种字体，所谓用笔就是起、止、行、使转、提、按、顿、挫、切、接等，还有具体到个体书家的属于他自己的用笔习惯。其实，我们临帖就是在模仿这些具体而又细微的地方。比如，我经常看到有的人临帖就是在抄书，而不是模仿这些具体的写法。临帖要先读帖，认真感受体会，深刻领悟其笔法的来龙去脉，把它们分解，从横到折，从竖到弯钩，点的势是如何的对应，撇和捺笔锋的不同角度。
例如：黄庭坚被后世评说是长枪大戟，他的长线条没有平滑、直爽的感觉，行进中多有波折，损失了线的畅达，却平增了线质的苍茫感和老辣。而怀素的《大草千字文》却没有长横，使转少顿挫多圆转。线条比较劲健圆润，能看出"二王"尺牍的渊源。
张旭的《千字文残石》用笔的速度之惊人是现代书家不能比的。我们从他的作品中以及李白、韩愈等人诗文的描绘中，仿佛看到一个身着长衫、头束发髻、提着酒壶、东倒西歪、跌跌撞撞沐浴在风雨中，在素壁前，泪雨纵横地尽情挥洒，在酒神笼罩的迷狂书写中不能自拔。那种生命状态，那种神性附体沉醉的书写状态，我们当代人万不及一，惭愧啊！
我觉得若是致力于草书研究，张旭是一个绕不过的重要人物。同时，还有一两个研究张旭的重要人物值得关注。
一个是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年毕业于西南联大哲学系，1947年赴法国留学，攻读哲学，后改雕塑。1962年执教于法国巴黎第三大学，后又开设书法专业课程。在香港《书谱》杂志发表《中国书法理论体系》。被称为是按论题进行系统研究的开创性的著作。1983年,《张旭与狂草》被收入《法国高等汉学研究丛书》，他曾在北京进行三次系统的教学实践，分别为"书技班"、"书艺班"、"书道班"把书法分为三种层次进行教学。对以后的书法研究产生了重要影响。尤其他的《张旭与狂草》第一部分："历史的研究"两章：1.生平；2.作品。第二部分："美的研究"七章。1.长河之源；2.张旭的哲学基础；3.挥运的艺术；
4.人和自然--宇宙；5.人和社会；6.艺术创造与潜意识；7.结论。(1)草书与现代艺术精神；(2)
中国的天才。这部古代书家专论通过对一个个案的研究，提出了许多书法本体与书法史的问题。
第二个人就是韩玉涛先生。他在《写意--中国美学之灵魂》这部书中对孙过庭、张旭、王铎、黄庭坚、毛泽东等从儒、释、道及哲学、美学等中国传统文化多角度进行了专题个案研究，他研究的深度和广度都给我们提供了学术的参照。也是一个值得敬重的大学者。
近一段时间好像当代书坛特别关心草书的创作。所以，一些网络和报刊媒体前段时间刊载了有关当代草书家和草书创作的讨论。1.当代有没有草书大家。3.当代草书的创作技法娴熟上的不足。3.当代草书家的才情、诗性，浪漫情怀在眼前利益欲望的消解、弱化、遗失…似乎当代人太现实、太实际、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快乐、大境界。我感觉这个时代需要草书也很期待草书。能否诞生草书大家，我们充满信心。当然，草书大家历代都少，有的时代还是空缺。我们没有必要强求，艺术家的产生不像割韭菜，会割了一茬又一茬。这个时代有没有草书大家不是现在说了算的，是要由历史来拣选的。
那么，草书的用笔是不同于其它书体的。它不同于楷书的逆锋入笔，然后切笔、顿笔，篆隶是逆锋入笔，铺平笔头毫锥、涩笔运行。有一个老书家这样总结：楷书是三下子，篆隶是两下子，草书是一下子。我觉得他直入问题的本质而又总结得简洁明了。草书的用笔是，当笔尖落在纸上是直接顺着笔锋往下运行的。即孙过庭说的"草贵流而畅"。
"草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字；真亏点画犹可记文"。情性，即指人的情感和性格，形质即形质本质，外在的形状。草书的技法最为严谨，不能任意长短。《草诀歌》说："长短分知去。""知"字和"去"字在笔画的长短之间来区别。草书若违背了使转不能成字，例，"等术"如果把这些细微处做错了，就会犯大错，写错字。第二届草书艺术大展中，就有一个作者因为一个字不够准确，评委有争议，还搬出七八本草书大字典，也还是不能统一意见，结果没有评上一等奖，反落在三等奖里。草书是比较麻烦的，长一点，短一点，使转的大小都会变异，变成另外一个字。所以字的准确度很重要，这是致力于草书创作的书家要下的硬工夫。
草书的使转不像楷书，把提、按交待得清清楚楚，草书的提、按在快速的行笔使转中，在瞬间内化，而不是简化，如果把笔头里面的动作都简化了，写出来的线条就没有内涵、不丰富，就像一个人"腹有诗书气自华"。你曾经临过什么帖，写过多少种字体，都能在你的笔下流溢出来。比如，你曾写过篆隶，你笔下在收笔处就会出现章草和隶书的韵味，你的线条就有篆籀之气，就会格外高古，而你学过楷书、甚至小楷，你的入笔收笔动作就会显得很准确、干净。有过多种书体的学习或多年的临池经验，你可以从他的用笔上看出来。{书论草书笔法}.
帖学一类的大草风格，一般使转多于圆转。也、外拓笔法。有人提出"魏体行书"、篆隶入草(有的人不讲使转，还美其名曰，"我是用篆隶笔法写草书")。那么，怎么才能写出来圆转笔法呢?即中锋用笔，那么是否仅有中锋就是最完美的艺术效果呢?肯定不是，因为仅有中锋达不到中国书法的千姿百态的丰富美，就是在古代法帖中我们也可以看到那些大量使用露锋(书谱)、侧锋《肚痛贴》(为何计非临)、切锋《千字文残石》(连枝交投友)，逆锋《怀素大草千字文》、绞锋等。
总之，我们要重视笔法，笔法也可以说是传统书法中的核心和内在形式，是书法最本质的东西，不掌握好笔法就谈不到汉字的结构、章法、墨法等，我称之为形式。如果没有笔法，也可以说你不是书法作品，而是美术字、粉笔字、钢笔字、铅笔字，所以笔法是写好书法艺术的基础，是临摹功课的第一步和基础。
(三)线质
能够掌握了笔法，我们还要求线的质量。所谓的线就是古人说的"画"。
清初石涛说："太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。"
吴冠中认为，石涛的"一画"，强调的是"务必从自己的独特感受出发，创造能表达自己独特感受的画法，因每次不同的感受，便须不同的表现方法，于是画法千变万化，盖以无法生有法，以有法贯众法也"。故所谓"一画之法"，并非指某一具体画法，实质是谈对画法的观点。
沈鹏先生认为，书法的最简单也是繁复的莫过于"一画"。书法的线是由无数相互依存、抗衡，又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的"点"累积而成，可以说是"积点为雄"。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的"力"的折冲，故表现为"一波三折"，书法的每一笔所从出，都受对立面的制约。
所谓的"血脉""行气""形断意连"都贯穿着"一波三折"的原理。
石涛的"一"是整个世界宇宙。吴冠中的"一"是一种观念，沈鹏先生的"一"是书法中深刻而又丰富的"一画"。
今天把石涛的"一画之法"引入书法，以"一画之法"来审视历代书法大师，我们会发现，大师们的书法，无不闪耀着大师本人的人格光辉，暗合石涛的"一画之法"。
所谓"一画"，就是我们书法中的线条，许多个"一画"线条组成了我们的汉字艺术，组成了作为我们书法家在宣纸上的大千世界，所以，它如石涛所言的"众有之本，万象之根"，所
篇三:《浅谈书法的笔法》浅谈书法的笔法
程世伟中国书法是永恒的，是世界上独树一帜的艺术。书法的笔法应当传统、应当保持不变。不仅不过时，而且保持传统效应，有其重要的教育实践意义。
元代赵孟頫云：“书法的用笔为上，而法字亦需用工，盖结字因时相传，用笔千古不变。”此后，为历代树立准则成为传统笔法的楷模。然而，受西方某些艺术流派的影响当今出现一些新潮派的的书者。以创新为名，不学古人，对优良传统书法的标准抛弃。对此本人试谈如下：
前人经历千古年来的辛勤实践，总结出：“按、压、钩、顶、抵”的五指执笔法。要求指实掌虚，掌竖腕平，腕和肘悬起。这样执笔写字，笔锋中正，运转容易，字迹圆满得势。经过循法运笔笔耕不辍就能塑造“有筋、有肉、有骨、有气”的书法佳作。这是千古不变的。书法由点画而构成，点画犹如建筑材料，如果质量低劣，所造成的建筑物就不会坚固。笔画有病，写成的字也一定达不到完美的艺术效果。所谓的笔法千古不变是指笔画的原则不变，其要求是每笔圆满周到，书写呈立体感。{书论草书笔法}.
书法是意象的艺术，呈现艺术效果的优劣，取决于正确的运笔方法，写出的笔画要有生命力，从而自觉焕发出汉字的生动意象。书法每个字的造型与骨力的显现。正如卫夫人在《笔阵图》里所说“横”如千里阵云，隐隐然其实有形。“点”如高峰坠石，磕磕然实如
崩也。“撇”如陆断犀象。“折”如百钧弩发。晋王羲之的《笔势论十二章》则有“并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长”；隋代智永归纳的永字八法八字术语：侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔。说明笔画骨力在书法中意象的体现。宋代米芾有一句名言：“无垂不缩，无往不收。”正是强调笔画的丰富内涵。{书论草书笔法}.
书法包括笔法，笔势，笔意三个方面。笔法和笔势反映出书法行的一面。离开笔法，去谈它的势必是隔靴搔痒。
如果不重视规范笔法，或用笔不得法，或想违背“千古笔法不变”的准则，就企望创新，那作品将失去视觉效果，必然经不起人们的品评和鉴赏。正如古人云：“因奇以求奇，奇未必即得，且牛鬼蛇神之状必呈。”
因此，正确理解“千古笔法不变”的真正涵义，学习古人优良笔画传统，并不是说唯以模仿古人点线画的形态为目的，持以观念，必然僵化。倘若抛弃古人已经设计好的根基而另起炉灶作天马行空的创新，必然使书法变质，不成其书法。为保持书法本身价值，必须在历史与笔法准则规范的启迪下，创造出古代书贤们所想象的具有时代风貌的中国书法。学古扬金应立足于对传统书法具有深刻体会的基础之上，才是书法创新的有效途径，才能使当代书法艺术传统的基础上发扬光大。
篇四:《中国书法笔法论》中国书法笔法论
首先就“一阴一阳之道”展开。笔法，即书法的运笔方法，线条制作方法，线条为中国书画最基本的表达形式。中国书画选择了线条作为其基本表现手段和形象组织。线条之哲学意义来于“一阴一阳之道”。中国人认为世界是由元气构成，元气由阴阳二气构成，二气又生成万物。
道即道路途径，即线条。书画选择线条作为基本表现形式是具有其极为深刻的。这把握了事物的最终与根本，线条有其特质：一为简单。《周易》之易，意为“简单”、“变化”和“不易”。与西方相比，在刻画物象上可能有不足，但传神上则过之。客观世界是复杂的，因此选择了与之相对的最为简单的线条来表示。二为自由：相对于面与块来说，线条要自由的多，线条为中国书画最大的特征，其笔法制作并不简单。笔法是由有限到无限，由形象到抽象的要。书法之艺术价值和生命价值在哪里呢？在形式上说，这既非象征，也非再现，现时是一种纯粹的表现艺术，比任何艺术都有更纯粹的表现艺术，形式美极为突出。
在如何由形下达到形上，笔法也起极为重要的作用。
笔法之所以为要律，原因在于：一、书法技法简单，可谓“至简”。正因其技法简炼，决定了某技法的某种特定性。这反映了中国一个典型的审美原则：“切中肯，把握内涵”，“减迹象以增内含”。奉戈尔曾经说过，中国文化是“为道日报”的文化，西方文化是“为学日益”的文化。
二、书法创作的对象也是简单的汉字。书法创作好明不能超出汉字，所谓“以心所欲而不逾矩”。这两个简单决定了中国书法笔法，特殊性与重要性。这是要谈一下“矩”的概念。有了矩，就可以在有限的范围内进行无限的表达。今天进行书法创作就是在有限的空间内，陶冶人的情操，净化人的心灵，使人得到艺术享受。
繁多只能描绘事物的外在形象，是“小巧”“小美”而已，是“世俗浅薄”之美，是一种感观性之乐，是有限的、容易破灭的。真正的艺术是一种简单，少，纯。叫做“高贵的单纯性和平凡的伟大”。
线条可以产生出一种内部的动人力量，具有独立的审美价值，可以表现出比我们感观更广阔的东西。
笔法的物质基础是毛笔。毛笔的一个最大特点，柔。柔能生刚，柔能胜刚。笔法的粗细虚实实相对藏出，毛笔都可以轻易完成。毛笔还有弹性，弹性在笔划上就体现出“柔能生刚”。辜鸿鸣说过，毛笔可作为中国人精神的象征。再谈一下笔法的基本内容与要求。如何使用笔法呢？书法以笔法为基本技术，“骨力形似皆在于写意而归于用笔”。“字中有笔如禅字句中有眼”。赵孟钏担帽饰Ч挪灰啤！吧剖檎哂帽剩簧剖檎呶仕谩！笨涤形苍担菏榉ㄖ盍⒃谟帽省Ｈ绾斡帽誓兀恳弧⒁时试似浔痉郑馐怯帽实淖钪饕奈侍狻：挝痉郑勘实搅Φ揭獾剑时仕椭粒荒苌帘苋∏桑豢尚疟省Ｒ龅秸庖坏悖丶谟诟鋈说闹鞴郯盐眨谐渥愕木窳α亢桶盐彰实哪芰Γ誓嗟谩Ｃ始慈幔钟小胺妗保帽室锏礁咧柿康谋驶Ｖ泄榉ㄊ恰靶础背隼吹模皇腔隼矗龀隼矗璩隼吹摹！靶础奔础靶骸保锤星榈匿中埂?
二、要中锋用笔，这是用笔的基本规律。符合中庸之道的用笔精神。中庸并非中间，而是追求最佳、最适合。
三、要有藏出，藏锋与出锋要合理的搭配。“书贵藏锋”，但不能以模糊为藏锋。“藏则含其气味，出则耀其精神”。王羲之说：要十藏九出、十曲九直、十起五伏。以劲
力取势，以虚合取韵。
四、点画
点画为书法最基本元素，苏轼评张旭说：“略有点画处，意态自足”。点画要老到有立体感，要血浓肉盈。
篇五:《论书法艺术欣赏》{书论草书笔法}.论书法艺术欣赏
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摘要：分析、欣赏书法作品，可以从如下几个代写论文方面入手：字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜;字的“重心”能否给人以稳健的感觉;字势是否自然;看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通;看书法作品中的笔法是否有法度有新意;在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景;欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。
关键词:书法艺术书法欣赏书法作品
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。
康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安;二、魄力，从笔力用墨看;三、意态，要飞动;四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖;五、才学，书法以外关系;六、气象，挥朴安详。”
这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局;所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。
一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的
意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉
字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。
三、字势是否自然
宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。
四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用;若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意
书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在