中国笔墨山水画,大师
详细内容
篇一:《第三节中国山水画笔墨技法》
第三节中国山水画笔墨技法
一、教学目的：
1、通过理论讲解和示范教学使学生掌握中国山水画的笔墨技法。
2、掌握如何用笔、用墨和笔法和墨法具体的实践操作，并在临摹、写生和创作中的运用。
二、教学内容：
（一）笔法：笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。
在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。初学者起手入门要有个高的标准，否则一旦养成了坏习惯就难改了。
用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。
“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。
笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。
当代山水画大师黄宾虹对中国画的用笔，曾提出过这样的主张：（宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。）他阐明了中国画用笔的本质规律。
圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；
重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；
留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。
用笔要讲笔法。中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。
侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。
逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。
以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。
对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。
常用的墨法有以下几种：
浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。
淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。
蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。
破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。
积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。
泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。
焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。
此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。
第四节中国山水画学习方法
一、教学目的：
1、加强对学生基本功的训练，打好山水画造型基础，不断提高笔墨技法的表现力。
2、讲解山水画学习的步骤和程序，指导学生按照先临摹，后写生，再创作三个重要步骤开展学习，真正掌握山水画学习的方法。{中国笔墨山水画,大师}.
二、教学内容：
学习任何一种艺术都有一个基本功的训练问题。中国山水画的基本功包含的内容是广泛的，如笔墨技法、画理画论、造型能力、构图法则、透视原理、色彩规律、创作练习、生活积累以及文学、书法、艺术修养等等，都是属于基本功的训练范围。但是从山水画的特点来看，基本功作为一种手段，首要问题还是造型能力的培养和笔墨表现能力的掌握。这两者之间是不可分割的整体，造型是通过笔墨来实现的，笔墨离开了造型就没有意义，充其量只是笔墨游戏而已。打好山水造型基础，不断提高笔墨技巧的表现力，到大自然中领略绘画源于生活的道理，去创造有时代精神的作品，这是学习山水画的关键所在，也充分体现了学习山水画的三个重要步骤：先临摹，后写生，再创作。
（一）临摹
清王麓台说：（学不师古，如夜行无烛，便无入路。）临摹是传统的学习方法，临摹是学习山水画的必修课。古代画家几乎无一不是从临摹入手而登绘画艺术殿堂的。历代画家在山
水表现手法上积累了丰富的经验，留在文字里，更留在大量优秀的绘画作品中，只有通过临摹，才能真正地领悟古人的理法，才能真正地掌握传统山水画技法。不仅初学绘画者应从临摹开始，即使有成就的山水画家也都从这里得到过巨大收益。
临摹首先是临本的选择。古人说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”意思是要向高水平学习，从师要从高师。临摹学习要选择古代名家、现代名家的代表作品。
对临本的学习要认真咀嚼，静心研究。不但要对临，还要背临，要反复临画，找出表现手法的规律来。要先学一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要转益多师，博采众长，融会贯通。
在临摹时不要贪多求快，更不可粗枝大叶、似是而非、草率从事。临摹中心记最为重要，不要看一笔画一笔，要胆大心细，落墨不惧，一气呵成。这就是山水画临摹的要领。若遇到在临摹落墨时出现了败笔，应坚持画完，最后总结，切不可半途而废。
临摹是一种基本功，通过临摹练习笔墨技巧，向传统学习，同时也向现代优秀作品学习，这就叫做“借鉴”。有这个借鉴和没有这个借鉴是大不相同的，有天壤之别，有文野之分。笔墨技法和艺术修养，绝非旦夕所得。必须长期磨练，才能有所提高；只要坚持不懈，就一定会出成果。
（二）写生
临摹只是学习山水画的手段，不是目的，从传统学来的技法，必须到生活中去印证，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通过写生才能进一步加深对技法的理解。传统技法不能完全适应表现现实生活的要求，只有到生活中去长期观察、体会，才能把传统技法用活。所以古人提出画山水要“饱游饫看”、“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的主张，都是为了捕捉大自然山川景色的神韵，以描绘真正生动感人的作品。
写生的具体方法有四种：对景落墨、速写、默写和整理。用毛笔在宣纸上直接对景落墨，虽难度较大，但可以深入细致地观察、分析、描绘对象，可以把从临摹中吸取来的各种表现技法，对照生活原型有机地加以运用。长期坚持对景写生，不仅可以扎实地打下造型和笔墨的基本功，也可为今后的创作积累素材，开辟新路。速写是配合写生练习不可缺少的一种基础训练，它要求在环境既不安定、时间又很短的条件下，迅速、敏锐、简明扼要地描绘自然景象。这对于培养敏锐的观察能力、概括能力和表现力来说，是临摹无法替代的。山水画还有一种特殊的写生方法，叫做记忆画，也叫默写。默写是一种很重要的学习方法。我们现在能够见到的绝大多数古代优秀作品，都不是直接面对物象写生的，而是通过观察记忆、默背下来的，或者依据写生、速写、记忆重新整理而成的。由于记忆画不是对景写生，因此更富有意趣，更带有任意性。当场写生的作品，一般来说比较生动，但由于作画条件限制，往往画得不够充分，一些作品尚显得粗糙。回来之后，有条件、有时间再对所画过的东西重新思索咀嚼，抑或会产生一些新的想法，就是原有的立意构图，也可以在笔墨上下番功夫，在生动的基础上再画得深入一些。整理不同于创作，整理应追求写生的感受，在写生习作的基础上进行。
（三）创作
学画的最终目的是创作。创作的过程是调动、运用全部知识和生活积累，以及绘画造型、技能、技巧的实践过程。它既检验了画家基本功的深浅、基本功训练的方法对否，也检验了画家思想、阅历、知识、修养的深广程度。创作的练习和锻炼是灵活运用知识能力、进一步提高造型能力及笔墨功夫的必不可少的重要环节。在山水画创作中，一般都有两种类型的作品：一种是精心构思、结构复杂的大画，另一种是从造型到笔墨都非常简练而饶有意趣的即兴之习作，一般称为小品。在学习创作的开始阶段，大量进行山水画小品练习，是学习创作的重要途径。因为这种训练既是一种创作式的练习，又是一种基础训练的方法，训练和创造是紧密结合的。它对于用笔用墨的技巧锤炼和造型能力、构图能力的提高都是十分重要的。如果一年只画一二张大的山水画，是不可能画好山水画的。只有长期地、大量地进行小品画训练，才能真正掌握山水画的各种规律，才能不断提高表现能力，获得山水画创造的自由。同时，画山水小品还可以培养自己的形象记忆能力和捕捉、表现美的能力。把小品画看作是大件作品的创作尝试以及进行笔墨创新的探索，也是有其实践意义的。
综上所述，学习山水画一般应采取临摹、写生、创作相合的方法，并遵循由简到繁、由易到难、循序渐进的原则进行学习。临摹不只是单纯的笔墨继承，写生也不只是单纯的造型训练。从对前人作品的临摹中，我们还应研究前人如何把客观自然变化为艺术作品的一般规律；从写生练习中，我们也应揣摩艺术作品如何对客观自然进行加工创造的一般法则。因此，临摹和写生也是创作的一种参照。对初学者而言，在实际学习过程中，应该写生、临摹相结合，写生、临摹交替进行，学到一定程度时，则应该以写生和创作为主。创作必须在有一定造型能力和掌握了基本笔墨技法以后再进行。所以，临摹、写生、创作既是三种学习方法，也是基本的学习步骤，而且要多次地反复地进行，广采博收，刻苦锤炼，才能够真正地掌握山水画的造型规律和笔墨技法。
〔中国写意山水画教案〕【人性最可怜的就是：我们总是梦想着天边的一座奇妙的玫瑰园，而不去欣赏今天就开在我们窗口的玫瑰。】
篇二:《现代山水画与传统山水画笔墨语言之比较》现代山水画与传统山水画笔墨之比较
中国山水画的形成到现在，经历了漫长的发展和完善，形成了自己独特的笔墨语言形式和山水精神。传统山水画与现代山水画笔墨语言在传承中既有联系又区别，既有不同又有相同。现代山水画在笔墨语言方面有了新的突破，革新传统与自我发展，赋予了它新的精神理念和价值取向，重构和诠释了山水画的时代特色。现代山水画与传统的不同，也就意味着它有了新的生命在延续，通过对现代笔墨个性化的发展，让我们清醒的认识到山水画的时代性已经到来，它不可否定的逾越了过去，而且有了新的面孔和顽强的生命力。把握传统与创新的尺度，在继承中发展，创新是美术发展的规律所在，现代山水画的发展，应该给予它自由的空间，用全新的视角看待现代山水画,探讨中国山水画的发展趋势,深入挖掘现代山水画的笔墨语言,”笔墨当随时代”。对于传统和现代，使我们对今天中国山水画发展的现状有个本质的认识，把握它的时代特征，利于发展和解决当下存在的问题，并且对当前的各种发展趋势和可能出现的趋势做出正确的预见，保住中国画山水画的延续性。二十世纪后半叶，中国人展开了对笔墨的反思和探讨，尤其近年来，对笔墨的讨论更为白热化。对于传统和现代之间的比较甚多，在比较中发现传统的价值，发现现代的创新。
中国山水画有它自身的传统，也有它发展的历史继承性，现代是对传统的继承和发展。传统山水画与现代山水画在笔墨语言上从古至今发生了很大的变化与差异。现代山水画发展到今天,它无论是在总体面貌上,还是内在精神上，不论是在表现形式,还是在创作理念上,与传统意义上的中国画已不可同日而语,带有明显的时代气息和时代特色。
20世纪初期以来,世界多元化西方文明的涌入，山水画产生了变革的意识形态,现代山水画开始了艰难又漫长的从传统向现代转换的历史性进程。这种转换表现在中国画领域,是民族文化与现代意识追求及外来文化的碰撞。现代山水画在特定的时代背景下，形成了自己的笔墨语言，他已不同于传统。现代山水画已有了它全新的笔墨图式，它从运笔、用墨、皴法、墨色等方面显示出与传统的不同，承载的是中国现代人所特有的审美情趣和哲学理念，笔墨不仅是技术问题，它还渗透着中国的精神性，也不单指符合具有传统文化的承担性，现代性应是对传统的追求，也是对山水画发展的必然，“笔墨当随时代”。现代笔墨的实验与探索，自然转向寻找“笔墨”艺术的自我，它体现出现代笔墨的新质，在于寻求一种新的观念和价值。这显然是笔墨艺术观念上的一次更深层的开掘和变革。
通过对传统山水画与现代山水画笔墨语言的比较，现代山水画在笔墨语言方面有了新的突破，笔墨的变化影响了山水画的图式的变化。革新传统与自我发展，赋予了现代山水画的精神理念和价值取向，重构和诠释了山水画的时代特色。现代山水画与传统的不同，也就意味着它有了新的生命在延续，通过对现代笔墨个性化的发展，让我们清醒的认识到山水画的时代性已经到来，它不可否定的逾越了过去，而且有了新的面孔和顽强的生命力。对历史的回顾与反思能够使我们对现代中国山水画发展的现状有个本质的认识，把握它的时代特征，进一步认识现代山水画与传统的区别与联系，现代山水画在全球多元文化的背景中自我修复，自我完善，紧随时代。随艺术变革前进的潮流，不断扬弃自我，走向更为丰富的现代山水画。
笔墨”是中国画的主要造型特征,山水画也不例外。“笔墨”一词始于唐末山水画家荆浩,他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要”一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。经过荆浩的阐说,笔墨遂成为中国画技法的代名词,同时也是评价一幅画高下的重要标准。笔墨之所以是中国画的关键、理由很简单,中国人要会说中国话。笔墨有如汉语,华人会不会说汉语,事忒关键,此语言关乎你的思想情感交流,笔墨是体现画家的功力,思想情怀、精神气质、审美取向与文化修养等。在一幅作品中,笔墨就像人之筋骨血肉、起着至{中国笔墨山水画,大师}.
关重要的作用。用笔用墨是相辅相成的关系。“墨随笔运,笔依墨态”。应该说有笔就有墨、有墨就有笔。但它们又具有相对的独立性。“笔”是指笔的中锋、侧锋、散锋、顺逆、提安顿挫、轻重缓急、圆转方折、皴擦点染等的运用以及由此所产生的各种笔迹。“墨”是指墨的浓淡干湿焦、积墨、破墨、泼墨、缩墨等的运用以及由此而产生的各种墨态肌理。笔为画之筋骨,墨为画之血肉。有笔无墨少韵气,有墨无笔少力气。笔主气,墨主韵。以笔造其型,以墨分其阴阳。用笔最忌漂、浮、滑、簿、整齐划一,用墨最忌浊、板、僵、腻、平淡无韵。笔墨是中国画的灵魂,传统笔墨与现代笔墨由于历史背景及诸多因素的不同,二者也有很大的区别。我们研究传统山水画笔墨与现代山水画笔墨的发展变化,最简便的办法是将其它们发展过程进行一番梳理比较,就不难看出它们之间的差异。传统山水画对于笔墨的认识大致为:
1．用笔墨方面细化书法用笔,一波三折。强化“自始及终笔有朝揖、气脉不断、连绵相属,即所谓笔断意连”。中锋用笔力求圆厚、沉着、含蓄、最忌“卧如死蚓”。侧锋用笔求虚灵、活泼、秀峭,但忌“妄生圭角”。总之,在用笔上要求重不失滞,轻不失浮、刚中寓柔、绵里藏针、细笔不弱、壮笔不恶。前人在长期绘画实践中总结了用笔五法即:平、圆、留、重、变,所谓“平”指运笔时,指与腕平、腕与肘平、肘与臂平。又以全身之力、运用于臂、由臂使指、用力平均。要求做到如“锥画沙”起讫分明、笔笔送到、既不柔弱、也不挑剔轻浮。所谓“圆”要求落笔无往不复、无垂不缩,如“折钗股”不妄生圭角,即使是欲其曲折,亦当圆而有力,力求柔中见刚,关键也在于用笔要“圆”。所谓“留”要求用笔不疾不徐,有如“屋漏痕”,不能使笔画放诞犷野,全无含蓄,却要笔有回顾,上下映带。所谓“重”是指笔力既“能扛鼎”也如“高山坠石”又要求做到举重若轻,虽细亦重,更不是风吹落叶,满纸草率,关键就在于落笔稳重。所谓“变”就是说“点不变谓之布棋,画不变谓之布算”因此作画要求既要变化而又有呼应,自自然然,无作之气,虽然意在笔先,甚至惨谈经营,也要在随意挥洒中见天然之变化。可见,古人在用笔上强调力度与自然之美。用墨方面强调墨分五彩,即要求有浓淡干湿焦的变化,或理解为深浅分明、层次丰富。“墨着缣素,笼统一片是为死墨;浓淡分明,便是活墨;死墨无彩,活墨有光。”力求浓墨不浊、淡墨不薄、干墨不枯、湿墨不烂、焦墨不渴。强调积墨使之厚,破墨使之清,泼墨气磅薄,惜墨骨疏秀;嫩墨鲜活,老墨苍茫。总而言之解决了用墨的矛盾统一丰富多变的关系。另外还要注意“用墨太多则失真体,损其笔而且浊;用墨太少则气怯而弱也,过与不及皆为病耳”,可见古人在用墨之中强调中和之美。传统山水画传世精典如范宽的《溪山行旅图》。郭熙的《早春图》李唐的《万壑松风图》石涛的《搜尽奇峰打草稿》等无不是这种传统笔墨法度的充分体现。并创造了笔精墨妙的高深笔墨境界。就技法理论而言,有关用笔用墨的问题,古人之言似无以复加。所以现在有关笔墨问题新意较少,只是在笔墨的抽象美和情绪化上有所突破。但就作品分析比较,传统山水画和现代山水画用笔用墨还是有很大的差距。用笔方面,传统山水画用笔沉着、严谨、类似书法楷书或行书用笔,即使行笔较快也不失稳重,笔触清楚,皴、擦、点染分明。中锋用笔为多,力求含蓄,厚实,如清髡残的《禅机话趣图》;侧锋用笔也偏内敛,无剑拨弩张之威。再如明、唐寅《溪山渔隐图》除大斧劈外,一般笔触偏小。传统山水画用笔主要是“立山水之形质”。当然是带有程式化的“形质”。虽有倪瓒的“逸笔草草”之说,但用笔始尽还是不能脱离物象的“形质”之外,如见其他的山水画《容齐图》便可知晓。就连石涛也说“峰与皴合、皴自峰生”。可见古人在笔墨的情绪化,抽象美方面有所局限。现代山水画的笔墨观由于社会开放,中西文化交流频繁,世界趋向多元,有了长足的进步与创新。现代山水画用笔变化多端,常中侧锋并用,特别是散锋的运用普遍。用笔速度快,在快中求稳,类似书法中行书,草书甚至狂草的用笔。笔触奔放、挥洒自如,常一气呵成,有激情,有韵律、有动感,用笔力求出奇,彰显出了或直率,或豪放,或激烈,或雄强,或刚猛,或浑厚,或浓重,或朴茂,或自然,或兼而有之,或“动美”、或“静美”、或动静相兼,皆体现了现代用笔“无定法”的主张。让我走进现代山
水画大师黄宾虹的作品《仙霞岭上》之中,就会看到他笔法多变,中侧并用,下笔狠,运笔重,八面出锋,极具张力与力度。再观大师傅抱石作品《待细把江山图画》用笔猛刷横扫,如风旋水泻、毫飞墨喷;若闪电雷鸣,纵横恣肆,随心所欲。有排山倒海之势。近看十届美展中何家林作品《山色空蒙雨亦奇》用笔任意涂沫,并具有强烈视角冲击力。甚至用排笔放笔直扫随迹成形,不受书法用笔制约,在变化中求法度。诸多现代山水画名家在作品中用笔各显其能,各执自法,总之,现代山水画大多重视笔触本身的情绪化,抽象美、形式美及主观感受。他们敢于突破陈规,勇于创新。现代山水画用墨比较大胆,颇有创意,不拘成法。泼墨酣畅淋漓,冲破变化多端。当我们打开张大千的山水世界,就会看到他色墨交融,工写兼施,没骨写意的泼墨泼彩画法与传统墨法相比,具有很大的突破。现代山水画家在用墨上进行不懈的试验和探索,如林枫眠的墨粉混用法,宋文治的散盐,洒水法,常进的积水法,朗承文墨胶法等一些特殊技法的运用,增加了墨态的丰富性,装饰性、趣味性。他们并在各种纸张性能上也做了大胆的尝试,常见一笔之内丰富多变。在用墨的取向上也是各有不同,有的注重整幅的墨调,并有意识地强化它,如求厚、求黑,求润,求干甚至求焦等。古代虽有龚贤的墨,二米的润,程邃的干,但显然没有现代这么强烈。
2．现代山水画用墨除了注意物象的阴。传统山水画与现代山水画阳向背外,并通过各种附助材料的使用,极大的彰显了墨态在现代山水画中巨大施展空间。现代画家更注重水墨本体的韵味及独立的审美价值。综合方法(特技)的运用也是现代山水画用墨的特征。拓展了视觉冲击力,丰富了笔墨的表达功能。只要我们步入现代中国画大师的艺术天地,就会发现他们各个都是标新立异的笔墨创新大师。齐白石从文人画内部冲破文人画的藩篱,开拓出写意画的一片新天地。齐白石的笔墨是当代的,超越了他所推崇的青藤,成为20世纪中国画笔墨转型的一个界石。徐悲鸿把笔墨的写实功能推向一个新的高峰,他追求笔墨的必然与他律,在严谨概括的写实造型中体现了古典主义精神。他的笔墨成就体现了理性主义的精神,也体现了他的人生理念。林风眠对文人画师其心而弃其程式,他追求笔墨的机趣与自律,显示艺术的超理性的一面。他的抒发性灵的写意开拓了中国画表现超脱的崭新境界,也体现了他的浪漫主义情愫。傅抱石的笔墨纷披淋漓,风飚雨骤,敢于破除古法,敢于自立新法,敢于放笔直扫,直抒胸臆,而不为法所障。黄宾虹是传统中国画的开拓者,他在文人画深处掘进不已,运出万千块闪光矿石,将他们重建成七宝奇峰。他高扬笔墨的独立自主性,将传统笔墨拆散、重新建构,他是一个包前孕后的艺术大师,他的笔墨精神对当代中国画家具有启发意味。我们通过对传统山水画笔墨与现代山水画笔墨比较,研究、分析、总的来说,前者重法度,在法度中求变化,后者重变化,在变化中求法度。前者偏工整内敛,后者偏奔放张扬。前者惜墨如金,后者恣肆酣畅,前者勾皴点染按部就班,有条不紊,平均对待,层次分明。后者勾皴点染难分前后,随机性,随意性大,层次浑厚。前者用墨纯净,浓淡干湿适度,强调中和之美,以墨分阴阳,烘托前后为主要目的,墨的韵味依附于形体之中,不能独立发挥。后者用墨不拘一格,采用综合材料附助(特技)寻求笔墨肌理的变幻莫测,张扬个性并将笔墨的独立价值解放出来。前者重理性、守法度、尚中和。后者重感性、不拘法、求极限。传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法,又从有法到无法的演变。这个过程无疑是进步的、发展的。中国画的当前发展已呈现明显的现代性:张扬非理性的放任随意的笔墨不同于写胸中逸气和逸笔草草,画面构成的超现实的时空错置和叠合不同于游目骋怀的散点透视逶迤长卷,笔墨对程式的解构不同于无法到立法,多元互补的差异和发展不同于吴门派和浙江派或诸派的并陈,东西文化的碰撞和交流、精英文化受大众文化的挤对,不泯灭人文意识的知识分子瞠目面对“新人类”对人文价值的消解,艺术作品的商品价值奚落艺术价值,画家都亮出各自的绝招和品牌,媒体有各式的伯乐。诸如此类的社会现象不免要反映到中国画艺术之中,我们不必要季人忧天,担心这些现象覆复正宗的中国画,当绘画发展出现重重迷雾的时候,应该彻底更新旧有的认识,首先应该重新认识绘画的本质。
那么,绘画的本质是什么呢?简而言之就是表现时代民众的生存状态、满足时代民众的审美需要和情感需要。只有在尊重绘画的本质的前提下,我们才可以说,绘画如何发展,如何继承,又如何改革,完全取决于是否适于表现当前民众的生存状态。艺术永远是当代体验与当代情感的产物,艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。
现代中国山水画笔墨走向多元化也是必然的。如果说传统中和型,现代极限型已作为中国画的两个典形呈现在我们的面前的话,那么,中国画的辨证和谐的现代形态还在孕育之中。虽然我们的艺术家们以无畏的胆识,艰辛的探索为中国画山水的现代转型付出很大的代价,并已取得了一定的成果,但现代形态的中国画山水笔墨还没有完全形成。它需要我们的艺术家们一方面对统传的中国画语言形态和结构进行重建和再造,把传统的笔墨语言投射到现在和未来的层面,使之具有现代性和未来性,另一方面,进一步吸收多种营养原素,拓宽中国画的元语言,丰富笔墨的完美性,即以绘画艺术形式充分地表现现代意识和精神内容,使感性形式和精神内容在更高的基础上达到和谐统一。
总之,中国画作为一个开放、流动的概念,它如同大海,一方面包容江河水流的注入,一方面又不断蒸发,海阔无涯,海深无比内涵无限,只有在无止境的探索和追求中才能显示出中国画博大精深的无穷魅力。
篇三:《安纪云江山如此多娇国画大师安纪云山水画作品真迹》安纪云江山如此多娇国画大师安纪云山水画作品真迹中国山水画情趣美是一幅画里情调和趣味所产生出的美感。对情趣美的追求，始于对姐妹艺术的借鉴。情趣美包括笔墨的情趣美、造型的情趣美、构图的情趣美。传统山水画中对情趣美的认识不足。就笔墨而言，古人是非常重视笔县的。文章由中藏联盟编辑整理。
千年以来，对笔墨的锤炼使中国画的笔墨运用炉火纯青。也有些画家在极尽笔扭之能事时，客观上笔情扭趣得到了展现。但就主观而言。他们还不能意识到这点，即使意识到，也不会以此为追求目的。在传统山水画里，笔墨始终是情意的附庸，是观念的载体，是程式的奴仆。造型、构图也是如此。山水画不一定非要居中而绘，构图方式可以灵活多变，偏山斜水别有情趣。绘画本来就是一种陶冶性情的文化活动，要种类丰富才能称之为胜景。南宋时期有被称为“马一角”的绘画大师
马远与被称为“
夏半边”的绘画大师夏圭，合成“马夏”，他们将偏山斜水演绎的饶有意趣，引观者共鸣，深受广大人民的喜爱。清初画家朱耷的山水画可以说脱尽窠臼，但其冷涩的笔里、怪异的构图、扭曲的造型是表现残山剩水的需要；是写愁寄恨、愤世嫉俗的心态写照。人评其画“墨点无多泪点多”，可见墨点只是泪点的载体而已。
中国山水画具有一定的抽象性，而其表现形态主要是笔悄墨趣；中国画又以意象造型为主，意象造型可使画家能比较自由地造型和处理构图。中国山水画的抽象性、意象性使中国画的情趣美具有很大的挖掘潜力和展示空间，山水画尤其这样。情趣美是中国画的又一魅力，也是现代画家孜孜追求的目标。
篇四:《中国画笔墨基础讲义》一、概述
中国画离不开笔墨,历代画家在长期的艺术实践中积累和创造了丰富的技法和经验，形成了一整套的独特的表现技巧和风格。凡是国画家，无不谙熟中图画的笔墨，它是中国画的精髓。如果说西画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏，“笔墨”是中国画的一个重要特点。笔墨宣纸是中国画所特有的媒介材料，笔和墨高度发挥了工具材料的特性，利用毛笔灵活多变的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，或干湿浓淡地在宣纸上创造出富有魅力的千变万化的点和线，抒发自己不同的思想情感而转化为艺术表现的技巧，成为画家写形状物的手段。笔墨的高下，成为品评画家及作品优劣的重要标志。
什么是“笔墨”，笔墨是可作为中国画技法的总称，是传统中国画工具材料性能所决定，在长期的技巧训练中形成的造型、写意、表趣方式和手段。所谓笔，除作为工具解外，主要指画中所有笔触及其运用方法勾勒、皴点等笔法。墨则作材料解外，主要是指画中所有笔触及其画面整体的墨的浓淡干湿，自然润化的效果及其运用方法破、积、烘、染等墨法。
王维《山水诀》开篇即说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”清代石涛说要“于墨海中立定精神”，并有诗句：“墨团团里黑团团，黑墨团中天地宽。”
尽管笔墨不是同类，笔是工具，墨是材料，笔在画外，墨在画中，笔是笔术，墨是点画墨痕，它们不是天生的形影不离的一对，它们来历不同“墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。”笔早产生多年，墨则姗姗来迟。但后天的一见钟情却使它们如胶似漆，它们的姻缘却似乎是命中注定的，笔得到墨便得到了天下。
笔墨最初是分工不同：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。”到后来纠缠得难解难分，笔离开墨无以成笔，墨离开笔无以成墨。最后合二而一，笔墨不分。石涛：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。”恽寿平：“有笔有墨谓之画。”潘天寿：“笔不能离墨，离墨则无笔；墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者相依则用，相离则俱毁。”“笔为墨之骨，墨为笔之肉，苍是笔力，润是墨彩。”
中国画以线为造型基础，中国画家以书法笔法入画，画法的笔法也就是书法的笔法，历代许多画家不仅是杰出的画家，同时也是了不起的书法家，他们把学习书法作为学习中国画的基本功和必修课。如：五代的董源，北宋的范宽，李唐，元代黄公望、王蒙、赵孟頫,明代董其昌、文徵明、清代龚贤，清末民初吴昌硕等，他们在传统笔墨上都有很高的造诣。近代山水画大师黄宾虹也是集传统笔墨之大成，在“笔墨”上用尽一生功夫，使自己的作品达到了“浑厚华滋”炉火纯青的境界。
黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。
黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。
黄宾虹除了五种笔法和七种墨法，还有许多笔墨语录：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变黑为亮，可称之为‘亮黑’，每与画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮黑’。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发”。中国山水画笔墨为首要，黄宾虹善于用笔、用墨，这也便是善于用水和用纸，形成黄宾虹山水画浑厚华滋风格的手段主要是他特殊的笔墨追求。在他的笔下，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他作画常以浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、积墨、泼墨、破墨法，有时数法并用，有时洗砚水、洗色碟水也统统用到画上去，用笔方法的变化极尽能事，这样便于笔墨的自然之中有些特别的机趣。黄宾虹山水画少于用彩，用墨用笔的多变使“一墨”“收尽鸿蒙之外”，以“一管笔拟太虚之体”，“以一点墨摄山河大地”。黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。
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李可染为探索笔墨语言的创新，终生苦学，创造了具有传统笔墨，又具有现代水墨特征的“李家山水”。李可染致力于中国画艺术的革新。将“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，使古老的山水画艺术获得了新的生命。可染先生自成体系的教育思想，出现了活跃于画坛的“李可染学派”。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，李可染有扎实的素描功底，他的作品让人感受到了屹立千年的中国山水。一种范宽式的饱满构图，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出来，绵绵密密地深入到画面的每一个角落，在一张纸上，表现出最大最丰富的内容。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地抓住了人们的视觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成的凄迷的基调所吸引。李可染山水画的价值，主要是他创造性地探索出了一种新的图式，并且表现出了浑厚博大的精神力量。李可染最关键一次长途写生的重点景观。这次写生，历时8个月，春季由北京出发，冬季始归。始终以步代车，沿途作画。
贾又福在继承传统笔墨的同时，吸取西画平面几何构成形式，形成了气势宏伟的现代积墨山水。贾又福在他笔下，苍山如海。山由石质构成，但在特定光照之下，又宛若海涛万顷。那由想象力而雕琢出的物象，亦真亦幻，给人们的心理上带来巨大的创造性的乐趣。他在山水画创作中，充分利用想象、幻象的神秘创造力，假借彼物之势、之气、之态，传此物之神、之