试论赋体文学创作手法对元嘉诗歌创作的影响(一)
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论文摘要：赋体文学一个鲜明的创作手法就是“前后左右广言之”。这种创作手法深刻地影响了元嘉时期的诗歌创作。元嘉诗人借鉴并转化了赋体文学的创作手法，通过方位对句、景致对句、时间对句以及移步换景等艺术形式与技巧，开创了特征鲜明的一代诗风，成就了元嘉诗坛在中国诗歌史上的特殊地位。
论文关键词：赋体文学；谢灵运；元嘉诗歌；方位对句；景致对句；时间对句；移步换景
一、赋体文学的创作手法：前后左右广言之
刘勰《文心雕龙・诠赋》日：“赋者，铺也，铺采搞文，体物写志也”。纪昀点评说：“铺采搞文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。”在今天看来，他们对赋体文学的理解大致是不错的。“铺采搞文”是赋体文学创作上的一个突出特点，刘熙载在《艺概・赋概》中有这样一则记载：
张融作《海赋》，不道盐，因顾凯之之言乃益之。姚铉令夏竦为《水赋》，限以万字，竦作三千字。铉怒，不视，日：“汝何不于水之前后左右广言之?”竦益得六千字。可知赋须当有者尽有，更须难有者能有也。
赋之言“铺”，指的是需铺陈其事，“前后左右广言之”正是授人如何铺陈的秘诀，一语道破了赋体文学的创作手法。前后左右广肆铺陈，要“当有者尽有”、“难有者能有”，这在要求作品内容丰富的同时必然大篇幅地增益字数，于是对这大量的文字便须有质的要求，那便是“采”。汉大赋中大量生僻字、连绵字、同部首字的交相叠用，成了“采”的当行特点，这是由“前后左右广言之”此种创作手法决定的。汉代字书的编撰与兴盛恐怕与此多少也有些联系。
汉大赋的这种创作手法，不仅影响了赋的内容与文字，还很大程度上决定了赋的形式特点，即以对称的方式展现的整饬美。这一点深刻地影响了元嘉时期的文学创作者。
谢灵运的《山居赋》无疑可视为元嘉大赋的代表之作。该文自注说：“此皆湖中之美，但患言不尽意，万不写一耳”。他描画山水，正以不能详细备尽为患。该赋描写始宁墅，追慕司马相如、班固、张衡、左思等大赋作手，极意铺扬，以尽“山野草木水石谷稼之事”。他先将东、西、南、北析为近东、近南、近西、近北、远东、远南、远西、远个方位，尽写始宁墅的山川盛势；继而分园、田、湖、山四个区域，尽写鸟兽草木的盛产；再以南北二山为中心，尽写其间美妙的盛景；最后归于个人山居生活。这种肆意铺排张扬之风，着实不逊于有汉赋家。该赋的核心文字就是大肆铺写山居的环境：
其居也。左湘右江，往渚还汀。……近东则上田、下湖，西溪、南谷，石椽、石滂，闵硎、黄竹。……近南则会以双流，萦以三洲。……近西则杨、宾接峰，唐皇连纵。……近北则二巫结湖，两皙通沼。……远东则天台、桐舾，方台、太平，二韭、四明，石奥、三菁。……远南则松箴、栖鸡，唐嵫，漫石。……远西则(下阀)。……远北则长江永归，巨海延纳。…
此赋与班固《西都赋》的核心结构层次如出一辙：
左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山；右界褒斜、陇首之险，带以洪河、汉渭之川…内则街衢洞达，阎阎且千。……若乃观其四郊，浮游近县，则南望杜霸，北眺五陵。……其阳则崇山隐天，幽林穹谷。……其阴则冠以九峻，陪以甘泉。……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽。……
《山居赋》对园田湖泽物产的描述，则与张衡《南都赋》盛言地理物产的结构层次一脉相承。可见，无论从《山居赋》的形式结构还是写作手法来看，仍继承的是汉代“京殿苑猎”等大赋中惯用的“前后左右广言之”的创作方法，与班固《两都赋》、张衡《南都赋》等写作手法类同。这种铺排山水、景致以至物产的特点(“铺采搞文”与“前后左右广言之”是一个硬币的两面，两者总是紧密地结合在一起)，当时也见于谢惠连《雪赋》、《月赋》，鲍照《芜城赋》、《登大雷岸与妹书》等。尤其是鲍照的《登大雷岸与妹书》，本为书信之文，却全篇写景，铺陈山水景致，结构行文一如赋作：
南则积山万状，争气负高，含霞饮景……东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷……北则陂池潜演，湖脉通连，苎蒿攸积……西则回江永指，长波天合，滔滔何穷……从中正可见出当时的文坛风习。
赋体文学的这种创作手法所形成的结构特点，就是多以方位词领起，所叙对象多于句首点明，句法上多主谓陈述结构(有时出以复合形式)，行文浑然有序，观览所至，历历在目，自能引领读者视线。
元嘉诗人(以颜延之、谢灵运和鲍照三大家为主要代表)借鉴赋体文学“前后左右广言之”的创作手法，将之腾挪于山水诗歌创作中，移步换景，寓目辄书，致力于全程式的叙述，追求全景式的展现，“大必笼天海，细不遗草树”――这在对山水的描摹刻画上，势必形成“外无遗物的特点，这也是元嘉诗歌的特色所在。
二、元嘉诗歌的铺排：方位对句与景致对句
(一)方位对句
元嘉诗歌在造句上常用方位对旬，对观览的大视界作出明确交待。如谢灵运诗：“柏梁冠南山，桂宫耀北泉”(《日出东南隅行》)、“江南倦历览，江北旷周旋”(《登江中孤屿》)、“卜室倚北阜，启扉面南江”(《田南树园激流植棱》)、“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦”(《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》)等。再如鲍照诗：“西上登雀台，东下望云阙”(《代陆平原君子有所思行》)、“东海进逝川，西山导落晖”(《松柏篇》)、“赤板横西阻，火山赫南威”(《代苦热行》)、“东南望河尾，西北隐昆崖”(《赠故人马子乔》六首其三)、“北出湖边戏，前还苑中游”(《中兴歌》十首其六)、“北临出塞道，南望入乡津”(《送盛侍郎饯候亭》)、“南帆望越峤，北榜指齐河”(《还都至三山望石头城》)等。用方位对句对观览的视界作出明确交代后，就有利于诗人在诗歌中作进一步的铺排描写。
元嘉诗歌中这种鲜明的方位对句，不仅仅是出于诗歌形式对称的目的，更主要的是为了在空间上铺陈描述――“前后左右广言之”的需要。谢灵运《日出东南隅行》：“柏粱冠南山，桂宫耀北泉。晨风拂檐幌，朝日照闺轩。美人卧屏席，怀兰秀瑶瑶。
皎兰秋松气，淑德春景暄。”此诗“南”“北”二句从大环境落笔，由远而近，顺着晨风与阳光的方向，将读者视线逐步引入闺帏中的“美人”，而作者用笔之法正是阶梯式过渡铺陈。又如其《田南树园激流植棱》“卜室倚北阜，启扉面南江。激涧代汲井，插槿当列墉。群木既罗户，众山亦当窗”六句，后四句各自从远与近对应北室与南扉，六句诗在全诗中正是铺陈性景致描述。再如《善哉行》“阳谷跃升，虞渊引落。景曜东隅，畹畹西薄。三春奥敷，九秋萧索。
凉来温谢，寒往暑却”八句，前说太阳东升西落，铺陈四句，后说时景代谢，也铺陈四句，正是为达士当及时行乐的主题服务的，可见其目的首先并不在于诗歌形式整饬上的需要。
即便是在赠别诗中，也不例外。如谢灵运《酬从弟惠连》“西川”、“东山”二句，正是为“别时”、“别后”二句铺底张本，为的是展示全时空的“悲”与“情”。鲍照《赠故人马子乔》六首其四云：“种橘南池上，种杏北池中，池北既少露，池南又多风。”即使在比兴之中亦作南北铺陈，正是出于务求尽到的意图。至于《拟行路难》其一“洛阳名工铸为金博山，千斫复万镂，上刻秦女携手仙。承君清夜之欢娱，列置帏里明烛前，外发龙鳞之丹彩，内含麝芬之紫烟”云云，更是典型的赋体手笔。而第三首则又可作赋松诗读，“东南望河尾，西北隐昆崖”既写尽松树“百尺下无枝”的高盛气势，又为“悲凉贯年节”而“葱翠恒若斯”垫笔，这与“野风振山籁，鹏鸟相惊离”二句，正是分别从远眺与近观两面铺写。
又其《玩月城西门廨中》写月云：“始见西南楼，纤纤如玉钩。末映东北墀，娟娟似蛾眉。蛾眉蔽珠栊，玉钩隔琐窗。三五小时，千里与君同。”以方位词点明不同的视点，从而描述月亮“始”“末”全景致，而月亮的空间挪移过程，也正是作者观察与感受的全过程。对于读者而言，这同样也是“月亮走我也走”的观赏与感受过程。
(二)景致对句
所谓“景致对句”，是指将所欲描述的景致对象径直列于句首而逐一地对陈铺叙，这在元嘉诗歌中更是多见。如颜延之《从军行》写边塞景事云：地广旁无界，岩阿上亏天。峤雾下高鸟，冰沙固流川。秋飚冬未至，春液夏不涓。闽峰指荆吴，胡埃属幽燕。横海咸飞骊，绝漠皆控弦。驰檄发章表，军书交边塞。接镝赴阵首，卷甲起行前，羽驿驰无绝，旌旗昼夜悬。卧伺金柝响，起候亭燧燃。
全诗一气铺排而下，句式齐整，而且语法结构基本一致，为主谓(时以复合形式，如“横海”、“绝漠”、“接镝”、“卷甲”等)陈述式。这自然让人联想起汉代的“苑猎”大赋。又鲍照《登庐山》诗以“千岩”对“万壑”，“瘫蓰”对“纷乱”，“洞涧”对“耸树”，“阴冰”对“炎树”，“晨鹃”对“夜猿”，“深崖”对“穷岫”，用的几乎是同一句法，而庐山风景也全由这一系列的铺排句子表现竞尽。在谢灵运诗里，“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)之类的格局，也是屡见不鲜。采用这种以铺排的景致对句状写山水景物的表现手法，正是为了能够穷形尽相地描绘出“千圻邈不同，万岭状皆异”(《游岭门山》)的自然山水与风云多变的地域景观，于是在形式上也就相应地呈现出工整厚重乃至富艳的特点。
三、从想象静观到移步换景
赋体文学“前后左右广言之”的铺陈手法，施之于诗歌创作领域，自当有所转化。元嘉诗人匠心独运，写作时便是将想象式的静观(汉大赋多夸张想象之辞)转换为实地考察式的移步换景。
谢灵运的《山居赋》就是一篇如实铺陈的文字，它有明显不同于汉代赋家创作的地方，而受左思《三都赋》影响较大。左思作《三都赋》，是赋史上的一大变革。他在《三都赋序》中指出：司马相如、班固等汉代赋家，极宏侈之词，“假称珍怪，以为润色”，但“考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽空非用；侈言无验，虽丽非经”j。因此他“摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧”。这就将大赋创作由夸饰虚构严格转入到求真求实的道路上去了。谢灵运的《山居赋》创作，就是从这条路子上发展而来。
但两者仍有质的不同，即左思的求真求实，仍是从“地图”、“方志”上来，而谢灵运所赋，则是自家园居，亲历其问，远则可见可闻，近则可触可摸，这就又进一步从“地图”、“方志”中走出来，迈向真实。这较之左思，便又是质的突破。
谢灵运写作山水诗时，同样秉持这种精神。所赋山水，必亲历其问，而他实地登游的过程，有时甚至像作探险式的考察活动：“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽。登蹑常着木履[屐]，上山则去前齿，下山则去其后齿。尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人。临海太守王瑗惊骇，谓为山贼，徐知是灵运乃安。”王钟陵先生认为，“谢灵运的山水诗，换个准确的名称，应该叫‘登游诗”’，因为谢灵运的山水诗，“有时是在来去途中所见，更多的则是有意探寻所至”，而“诗题中常有‘登’、‘游’、‘过’、‘从’等字样，且诗中多有登游过程”。的确，如周亮工所说，“谢灵运诗只一机轴……其游名山志所记行胜，具见于诗，诗之措辞命意，则尽于《山居》一赋。所谓‘溯溪终水涉，登岭始山行’，即赋中‘入涧水涉，登岭山行’之句。此类甚多”。谢诗中多“裹粮”、“杖策”，“山行”、“水涉”，“策马”、“鲽控”，“过涧”、“登栈”，“企石”、“攀林”之类的游踪自道，不仅信实地记录了登游的过程，而且正符合用移步换景手法赋尽山水的需要。其《从斤竹涧越岭溪行》云：“逶迤傍隈陕，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。JlI渚屡迳复，乘流玩回转。蒴薪泛沈深，菰蒲冒清浅。企石挹飞泉，攀林摘叶卷。”正是一路行去，一路看去，景随步转，见山写山，见水写水，堪称是一步山水一步诗。