“美不自美，因人而彰”——解读叶朗“美在意象”(一)

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【摘要】“美”是一个复杂的概念。纵观中西方美学史，对“美是什么”的问题一直争论不休。叶朗将“美”归结为审美意象，这为中国现代美学体系做出了杰出的理论贡献。本文以柳宗元“美不自美，因人而彰”为命题作为理论切入点，具体分析叶朗运用意象本体论对“美”的阐释，及对当代美学研究中存在的理论弊端问题的解决。
【关键词】叶朗意象“美不自美，因人而彰”

叶朗的“意象”论美学是长期研究中西方的哲学、艺术、美学等方面的理论结晶。他以广博的胸襟吞吐中西文化，把握了最具中国民族本土特色的美学精神的理论形态。叶朗以“意象”作为美学研究的逻辑起点是对中国当代美学研究中的片面化、机械化倾向的摆脱与克服。
一“意象”的概念
“意象”这个概念成为一个词之前，“意”与“象”分别使用在《山海经》中。将“意”与“象”放在一个句子中，最早出现于《周易系辞》。“意象”作为一个词最早可追溯到王充的《论衡》里，而正式把“意象”引入到文学理论中，则始于南朝的刘勰。
刘勰之后，将意象理论作为理论范畴加以考察，可以说是在唐代确立起来的。在宋元时期得到进一步发展，而在明清两代基本趋于成熟，清代的王夫之则提出“诗无达志”，表明诗歌审美意象的多义性特征。
在中国当代美学界，叶朗通过对中西方现当代美学的研究和反思，对“意象”的美学内涵做了最具有中国民族本土特色的理论阐释。一方面，他反对西方的“主客二分”思维模式；另一方面，在继承中国传统美学的基础上，对朱光潜、宗白华先生关于“意象”理论又予以批判的继承。首先他认为，朱光潜在《诗论》中所用的“意象”实际上应理解为“表象”，而“诗的境界”才应表述为“意象”。其次，叶朗明确指出，宗白华先生使用的“灵境”就是“意象”，而非“意境”；并认为“意境”与“意象”不是同一个概念。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性之外，还有自己特殊的规定性。因此，他郑重提出，应该“从朱光潜‘接着讲’”，要回到中国哲学和美学所具有的那种注重“天人合一”、重体验、“美不自美，因人而彰”的“意象”论传统，并在《胸中之竹》中第一次提出了“美在意象”。
二“意象”形成的前提
意象，简而言之，就是“意”与“象”的有机结合。什么样的“景”才能让人寄之以“情”？当人们欣赏同一处“景”时，为什么引发的“情”又千差万别呢？这就需要在纵深层次上解析“意象”形成的前提。
1．具有审美性质的“象”
为什么我们欣赏自然美会选择花朵、月亮，欣赏社会美会选择飞机、摩天大楼，欣赏人体美会选择身材高挑的美女呢？这是因为这些事物本身具有着客观的审美性质。李斯托维尔曾说：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者令人太厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡的艺术同情和形式欣赏的能力。”他认为，主体的“情”和“景”不是在任何情况下都能够交融、契合沟通的。那些平凡的、陈腐的、令人厌恶的“象”，根本不可能激起主体的美感，因而主体不可能进入审美活动，当然也就不可能产生“意象”。也就是说，审美主体选择的“象”不仅不是遏止消解美感的产生，而是会促使美感的发生，那么这就使得“象”要具有审美的性质。
2．存在于社会文化环境语境下的主体之“意”
同样是花卉，但对于高考落榜的学生来说，再鲜艳的花朵也无法进入他们的审美视野。同是一部《红楼梦》，看法却各有不同。不仅同一对象，不同的审美主体的审美存在个别差异，而且同一个人在不同的环境下也会存在审美差异。杜甫“我昔游锦城，结庐锦水边。有竹一顷馀，乔木上参天”，而以后对竹子的描写又有“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，这些都说明了个人的审美经验的内容并不是固定不变的，而是具体的、历史的，并随着社会实践的发展而不断变化的。
“审美心理结构本质上是一种社会历史的产物，它所构成的审美经验是来自社会文化的，由这种审美经验提炼而成的审美观念、审美趣味、审美理想更直接地与一定的社会生活、一定的社会价值意识相联系，因而渗透着这种审美价值意识的审美心理经验，必然随着社会生活、文化心理的发展变化而发展变化，具有十分鲜明的时代、民族、阶级的情调和色彩。”因此，在社会历史文化语境下，当具有审美性质的“象”符合主体之“意”，且主体对之进行审美观照并达到了景中含情、情中见景的完整的、充满意蕴的感性世界时，便形成了“意象”。
在中国美学界，曾有这样一种观点，认为“美”是客观的。例如，黄山的迎客松是种客观存在，那么它的美也是一种客观存在。这是错误的。它否定了在历史环境下生成的审美情感的丰富性和差异性。不同时代、阶级、民族的人们对美的看法是千差万别的，这就使得人们无从考证“美”。而叶朗提出的“美在意象”则解决了这一问题。
三“美不自美，因人而彰”
唐代思想家柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中有这样一段表述：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”在这里柳宗元提出了一个重要的思想：只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“景”（清湍修竹），并“唤醒”它，“照亮”它，使这种自然之“景”由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，自然之“景”才能够成为审美主体的审美对象，才能成为美。也就是说，“清湍修竹”作为自然的“景”是不依赖于审美主体而客观存在的，美并不在于外物自身，外物并不是因为其自身的审美性质就是美的（“美不自美”），美离不开人的审美体验，只有经过人的审美体验，自然景物才可能被彰显出来，“彰”就是彰显、发现、唤醒、照亮（“因人而彰”）。
无论在东方，还是在西方，表述过类似的说法有很多。孔子的“知者乐水，仁者乐山”，庄子的“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”，萨特也曾说：“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来，这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。
”这些表述都是说，美依赖于人的意识，有待于人去发现，去照亮，有待于人的“意”与自然的“象”的沟通契合。
关于柳宗元的“美不自美，因人而彰”这个命题，叶朗将其分为三个层面来理解：
1．美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性
叶朗认为，美离不开人的审美活动，美在意象。这个意象世界不是一种物理实在，也不是抽象的理念世界，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。用宗白华先生的话就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。”不难看出，叶朗将自然界存在的物理之“象”（物）与情景交融形成在主体头脑中的抽象的“意象”之“象”做了严格的区别。“‘象’是‘物’向人的知觉的显现，也是人对‘物’的形式和意蕴的揭示。当人把自己的生命存在灌注到实在中去时，实在就有可能升华为非实在的形式——象”。
太阳，作为物质实体的“象”，虽然具有审美性质，但未必能进入审美活动中。太阳在做农活的庄稼汉眼里，是“毒辣辣”的，不是美的。就是说，作为物质实体的“象”，它只有激发起欣赏者的美感，并使主观情感与之交融形成了“审美意象”时，才是美的。不同的观赏者会形成不同的“审美意象”，因此“意象”包含着人的创造性。即使某一物具有审美性质，若无人欣赏，也不能成为美。美离不开观赏者，任何观赏者都带有创造性。这就是叶朗运用意象论对“美不自美，因人而彰”的第一层含义的理解。
2．美并不是对任何人都是一样的
叶朗认为，美是客观的，美没有变化，对任何人都是一样的观点是错误的。这说明不同的观赏者由于个体审美理想、审美趣味的差异，即使面对同一“象”时，也会产生不同的“审美意象”。
同样是秋天的枫叶，在不同人的眼里，则有着不一样的情怀。杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”不难想象，杜牧以一种悠然闲适的心情欣赏这随风飘洒的枫叶时，心中的枫叶早已变了模样，比那二月的鲜花还要红艳呢！此时的枫叶在杜牧眼里，是一个充满着收获与欢乐的意象世界。而在西厢记中则有“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”秋天来了，万物凋落，莺莺因爱而感伤，在她的眼里，秋天的枫叶像是被泪水染过一般，是一个充满伤感心碎的意象世界。而在戚继光那里则是“繁霜尽是心头血，洒向千峰秋叶丹。”这又是另一种意象世界。在国家存亡的危难之际，他抛开个人情愫，充满着忧国的情思，这里的枫叶又呈现出一种豪迈悲壮的感情色彩。