二十世纪上半叶中德审美思想的现代性关联(一)
详细内容
【内容提要】
本文以20世纪上半叶德国美学东渐的历史事实为依托，分析德国审美思想与中国语境中审美现代性问题的内在关联。文章认为，中德审美思想的现代性关联，从现代学科发展的意义上来说，首先表现在知识论层面，与审美话语和审美知识范式的革命性变革有关；其次则表现在审美思想与社会文化、个体生存的互动关系上；而上述知识学与审美社会学意义上的现代性关联，与中国传统审美思想的创造性转换有关，并最终源于中德知识人对审美在现代知识谱系中本体论地位的深刻认识。论文分四个部分：一、现代性转换：中德美学的关联域；二、审美本体论意义上的现代性关联；三、审美人生层面的现代性关联；四、审美知识学方面的现代性关联。
【关键词】 中国美学/德国美学/现代性/审美主义
一、现代性转换：中德美学的关联域
20世纪以来，中国知识界在出于多重原因对外来文化倾注极大兴趣的过程中，对德国文化也可以说是青睐有加。德国作家和思想家的名字、作品与学说在中国媒体中的出现，从本世纪以来也开始逐渐增加。以翻译的文学作品来说，五四时期，《新青年》(1915-1921)中还没有德国作品的出现，而在《小说月报》(1921-1925)中，翻译的德国作品已在35个国家的翻译作品总数中占居第5位，排在印度、俄国（苏联）、英国和法国（并列第3）以及日本等国之后（注：参见金丝燕：《文学接受与文化过滤》一书第二章：“外国文学在中国的接受情形——中国接受者的期待视野(1915-1925)”，中国人民大学出版社1994年版，第65-66、81-83页。）（在1921年的《小说月报》第12卷第8号还开辟了“德国文学研究专栏”）。《中国新文学大系·史料索引》的“翻译总目”统计结果则表明，五四以后8年内翻译的外国文学作品，印成单行本的共187部，其中德国24部，居第3位，排在法国之后（31部）。（注：《中国新文学大系·史料索引》，上海文艺出版社1981年影印本，第357-381页；另参见陈玉刚主编《中国翻译文学史稿》，中国对外翻译出版公司1989年版，第126页。）而从对哲学、美学与其他非文学作品的介绍角度来说，德国作品与思想的被大量引入中国，就不是20年代以后的事情了，本世纪初，这种交流与输入已经露出端倪，（注：本世纪初年，中国知识人中较早而又较系统介绍德国思想的，当数梁启超，1902年4月他就在自己主办的《新民丛刊》第五号上发表了《哲学大家德儒康德》一文，介绍康德的学说和思想；同年10月，他在《新民丛刊》第十八号上又发表了《论革命者颉德之学说》一文，对尼采的思想进行了分析与评介；1903年2月，又在该刊第二十五号发表《近世第一大哲》；其后，《教育世界》杂志从1904年起发表了一系列有关德国文化和美学的文章，开了德国美学进入中国的先河。）最初的重要媒体则是王国维主编的《教育世界》(1901-1908)。
德国美学与审美思想的开始大量进入中国，与西学东渐的阶段性发展有着重要的内在联系。无论是将西方文化分为物质文化、制度文化与精神文化三个层面，把西方文化进入中国的步骤概括为从坚船利炮到议会制度再到伦理道德的“三部曲”，还是将西方文化分为表层文化与深层文化，将西方文化东来的大致顺序，描述为从生产工具、物化技术到价值观念、心理意识的逐步渗透，（注：参看龚书铎主编《近代中国与近代文化》，湖南人民出版社1988年版。）或者更进一步认为“对真善美认识与追求的逻辑，才是西学东渐的内在逻辑”（注：熊月之：《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第734页。）。至少有一点是值得重视的，那就是，德国思想文化特别是美学开始大量进入中国，正是处在上述无论哪一种划分的最后一个层面之中。
无疑，对德国美学东渐的这种跨文化的思想史定位，当然并不是企图说明，中国知识界从林则徐、魏源、曾国藩、李鸿章到康有为、梁启超、孙中山、黄兴再到陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅……等人对西方文化的接受与批判中，德国文化的物质与制度层面的东西或者技术与操作层面的东西，没有受到应有的关注，而是想再一次说明，德国美学思想被大量译介到中国来，是与中国文化本身的深层变革，与中国人的价值系统和思想内核的变化相互呼应、相互发明的。暂时撇开抽象的分析，从事实出发，可以从下列几个方面来加以说明：其一，从时间对应关系来说，德国美学思想从本世纪初叶较为集中地进入中国的时间，与晚清西学东渐中“社会科学比重加大”的重要阶段正相吻合，如1902年至1904年，西文社会科学著作翻译成中文的，占这一阶段所有翻译作品的61%，而《教育世界》也正是在这个期间集中发表了十余篇有关德国文化与美学的文章，这或许不是偶然的巧合。（注：西学东渐是一个渐进的过程，熊月之将这个历史进程分为四个阶段，第一阶段，1811-1842；第二阶段，1843-1860；第三阶段，1860-1900；第四阶段，1900-1911，参见《西学东渐与晚清社会》，第7-15页。）德国美学从此始终是作为参照系与显在或潜在的对话者在中国语境中存在着的，它是中国20世纪思想、学术与精神文化发展的镜子之一；其二，就德国美学在中国知识界的传播范围来看，从五四新文化运动的重要代表人物，如蔡元培、鲁迅等人的思想的形成，到一大批不同知识背景的其他知识人的知识结构的改变，从宗白华、朱光潜等美学家的论述到林同济、陈铨、周辅成、程衡、唐君毅等人的观点，本世纪上半叶中国学人涉及德国美学的文字尽管无法作全部统计，但是，可以说，作为一种思想资源，德国美学对中国知识人所进行的思想变革的触动，的确是不容忽视的事实；其三，从中国知识界所关注的德国美学家的构成来说，康德、席勒等属于启蒙时代的人物，而叔本华、尼采等则属于现代或由现代向后现代过渡性的人物；歌德与上述诸人不同，是以创作来表达自己的美学思想的；而格罗塞则是一个美学史家，关心艺术的起源问题……中国知识人的知识类型与价值取向发生现代性转变的同时，正是这些在德国历时性产生的不同思想元素，差不多共时性地发挥了作用。（注：关于德国美学东渐的历史事实，可参见拙作《德国美学东渐的历史分期及其媒介研究》，《北大中文研究》第一期，北京大学出版社即出。）
中德审美思想的关联具体说来体现在下列几个方面。第一，这种关联是一种知识理念上的关联。美学，作为一门独立的现代学问，以及艺术的自主地位的确立，就德国美学史而言，直到康德才成为现实。这种审美与艺术的独立自主，本身就是现代性的重要构成内容。正如卡西尔所说：“直到康德的时代，一种美的哲学总是意味着试图把我们的审美经验归结为一个相异的原则，并且使艺术隶属于一个相异的裁判权。康德在他的《判断力批判》中第一次清晰而令人信服地证明了艺术的自主性。以往所有的体系一直都在理论知识或道德生活的范围之内寻找一种艺术的原则。”（注：〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第175页。）中国美学对康德及其之后的德国美学的吸收和批判，正是对这种具有现代性的美学的吸收与批判。第二，中德审美思想的现代性关联还体现在审美思想与社会文化发展的互动关系上。无论是对中国还是对德国知识人来说，不仅作为一门现代学问的美学，而且体现在文化机制内在的审美精神本身，都是对现存的社会—文化进行批判的有力武器之一，审美批判的效用及其局限性在不同的现代性语境中有不同的表现，事实上也面临着一些同样的问题与挑战。审美独立、审美批判以及审美超越所带来的属于现代性自身的问题，不管是对中国还是对德国思想者来说，都是无法忽略的时代命题。也许德国思想者较早地面对了这些问题，但是，问题的存在却不是德国所特有的现象。第三，中德审美思想的现代性关联最终体现在对人的精神发展所具有的本体论关切之上。人的发展问题是现代性思想方案的题中应有之意，从审美本体论角度来讨论和关心人的发展问题，事实上不仅构成了德国美学的重要主题，同时也是中国知识界从德国盗来普鲁米修斯之火的重要动因。下面分别申述之。
二、审美本体论意义上的现代性关联
（一）中德美学的共通主题 蒋孔阳通过分析康德三大批判的逻辑结构，并进而联系其他美学家的理论观点，对德国美学的特征曾作过这样的概括：“他们都把建立唯心主义的哲学体系和美学体系，当作解决矛盾的唯一手段”（注：蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1980年版，第23-24页。），并进而认为，“德国古典美学都是把美学当成解决矛盾的工具，都是希望通过审美的活动来解决内心的矛盾，从而达到解决现实矛盾的目的”（注：蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1980年版，第24页。）。
客观地说，审美解决，实际上不是要否定现实人生的一切解决矛盾的方式，而是将审美放在了一个突出的乃至是最高的位置上了：审美在这里具有了本体论的地位。席勒对审美王国的一番描绘，或许更能让我们看清德国美学的真正内涵之所在：“在审美王国中，一切东西，甚至供使用的工具，都是自由的公民，他同高贵者具有平等的权利；知性本来总是强行使驯从的尚未成形的物体屈从于它的目的，但在这里也得征询未成形物体的意见。因此，在这里，即在审美的假象王国里，平等的理想得到实现，而这种理想，就是狂热者也很愿意看到它名副其实地得以实现。据说美的风尚在王座的附近成熟得最早、最完美，如果确实是这样，那就必须认识到这是仁慈的安排：它所以常常把人限制在现实之中，只是为了把他赶到理想之中去。”（注：弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第153-154页。）对审美王国的理想化体现的正是审美中心主义的思想。
问题是，在中国文化史上，把审美视为一种具有本体论意义的存在，并不是西学引进以后才发生的事实。在本世纪上半叶中国学人的眼中，中国审美精神的本体论意义与西方特别是德国相比，具有怎样的相通之处，又具有怎样的接受框架？
宗白华与德国美学有着重要联系，他的下面这一番发问，注重的是中西审美精神在不同层面所碰到的共同问题，有很强的代表性，可以作为中德美学精神相遇的一个重要的思想契机：
中国民族很早发现了宇宙旋律与生命节奏的秘密，以平和的音乐的心境爱护现实，美化现实，因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使我们不能解救贫弱的地位，在生存竞争剧烈的时代，受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美（盲动而无秩序）、音乐的境界（人与人之间充满了猜忌、斗争）。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。而西方的情况又是怎样的呢？宗白华进而认为：“近代西洋人把握科学权力的秘密（最近如原子弹的秘密），征服了自然，征服了科学落后的民族，但不肯体会人类全体共同生活的旋律美，不肯参天地、赞化育，提携全世界的生命，演奏壮丽的交响乐，感谢造化宣示给我们的创化机密，而以厮杀之声暴露人性的丑恶，西洋文明又要往哪里去？哪里去？这都是引起我们惆怅、深思的问题。”（注：宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去》，《宗白华全集》第2卷，第405-406页。）因此，对于审美精神的呼唤，构成了中西近代文化中都不可缺少的主题。换句话说，在宗白华看来，之所以要呼唤审美精神并以之来作为考虑中西文明去向的坐标，对中国而言，更多地是鉴于内在审美精神丢失，以及在外力作用下需要进行改革与重建的事实；对西方来说，则是由于审美精神在“科学权力”的笼罩下，“生活的旋律美”的缺席。尽管外在的表现是不同的，但是，内在审美精神的丧失，却是不争的现实。无论东、西，在更大范围的生存竞争和全人类共同生活的前提下，审美之维，都必须以新的面目重新出场，必然面临现代性的转换。如此看来，德国美学的进入中国，与其说是一种单向的文化输入，不如更准确地说是共同的文化前提引出的必然结果。一方面，中国学人企图跨越时空限制，寻求对中国美学精神有用的养料，弥补中国美学自身的不足；另一方面，在中国语境中讨论审美精神在整个文化构成中的处境与命运，也是努力使中国文化的积极因素，能够纳入世界文化的发展格局之中的一个有益尝试。在这样的思想背景上来讨论德国美学，以这样的期待视野来解释异国的审美精神，无疑本身就是现代以来世界文化开始进入全球化这一现代性转换的产物。审美精神与人类解放的关联，不只是德国或中国的问题，而带有一定的普遍性。就中国文化的发展逻辑来说，这种对审美的强调，既是对中国固有问题的回答，同时，又是外来文化所催生的产儿；是对传统审美精神的创造性转化，也是对“科学权力”所营造的现代文化的批判。
（二）审美现代性的多重功能 在现代文化发展中，审美现代性问题的发生，是由下列至少三个方面的因素综合作用的结果。首先是传统美学精神自身更新的因素，在现代意义上重新发现“音乐的境界”，演奏“壮丽的交响乐”，这是美学内部的变化；其次是审美作为现代话语的一部分，对传统思想文化进行批判的因素，这是美学所具有的现代文化功能；再次则是审美在整个现代性话语之中所具有的批判力量，它是对现代文化的理性与科学形而上学的质疑，是美学作为现代话语中的反现代因素所具有的独特功能。从中德美学精神在现代社会文化中所面临的共同困境这个角度来说，中德美学之间的关联，应该说，与上述三个因素，都有很大的关系。中德美学现代性关联的根本前提，归根到底也体现在上述审美现代性的三个维度之上。贺麟先生的下面这一番话，可以作为德国思想之所以能在中国获得知音，德国文化与美学不死的精神之所以对中国学人具有启发作用的一个很好的注脚：
德国纯真的文化决不会毁灭。在当时纳粹统治下的德国人，也许无法发扬德国典型文化的优点，我们相信，德国文化的火炬也会在别的地方或在后几代的德国人里继续燃烧着的。德国的哲人素来注重精神的价值，轻蔑商业文化。文化、学养、内心生活、真善美的永恒价值是他们所特别追求爱慕的对象，使人在物质文明的世界中，而仍能保持性灵的高洁。（注：贺麟：《纳粹毁灭与德国文化》，《文化与人生》，商务印书馆1988年版，第165页。该文1943年写于昆明，收入1947年出版的《文化与人生》（商务印书馆）第1版。）德国精神文化的财富，是属于包括中国在内的全人类文化宝库的，德国哲人面对现代物质文明的发展所提出的问题，无疑对中国也有一定借鉴作用。德国美学对现代文明面临的困境所作的深入思考，更是与中国审美精神进行革命性变革的要求息息相关。陈铨从文学批评角度，对启蒙主义以来德国思想的理解，则从另一个侧面表明了德国美学精神在中国学人对传统中国文化的消极因素进行批判的过程中所可能发挥的作用：“康德所要告诉我们的，就是人类是宇宙的中心，一切的规律都是人为的，都是人类心灵对于事物现象活动组织的结果。现象不同，规律就应当改变”，“所以近代文学批评的新动向，我们可以大胆地说，是从康德开始一直到现在，虽然发扬光大，修正演变，也不过是康德思想的影响和继续”，因而“近代文学批评的新动向，就是对于天才，加以解放，对于古代的标准，加以动摇，人类对于世界和自己，都有一种新的看法”（注：陈铨：《文学批评的新动向》，原载《战国策》第17期，1941年7月20日，引自温儒敏等编《时代之波——战国策派文化论着辑要》，中国广播电视出版社1995年版，第387、392页。）。而动摇古代标准，让人类对自己与世界有新的看法，很显然，正是现代性问题的出发点——当然，陈铨是从审美的方面来讨论这个问题的。美国的思想史家富兰克林·包默(Franklin L.Baumer)借用狄德罗的话，对康德时代的本质特征所作的概括，可以与陈铨的看法相互参照：“在这时代中，思想家运用‘理性法则’，在‘自然’中，而不是在过去的权威著作中，找到了他们的法则，甚至美学方面的法则。”（注：Franklin L.Baumer：《西方近代思想史》，李日章译，台北：联经出版事业公司1988年版，第168页。）人类对包括审美法则在内的一切法则的重新选择，成为现代文化一个显著而又带普遍性的标志，中德美学的发展正是其重要表征。
但是，对审美现代性领域当中中德所具有的共通文化前提的确立，还不足以说明中德美学相遇的全部原因。我们需要进一步地追问，中国近代以降的美学精神的发展，究竟需要从德国美学及其与传统中国美学的结合中汲取怎样的养料，来面对世界所发生的根本变化？只有尝试回答这样的问题，我们才能更好地解释，为什么对德国美学的批判与借鉴，是审美现代性问题的一部分，而不单纯只是对中国固有美学传统的复兴与再激活。