从接受美学谈文艺欣赏(一)

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一

“名山遇徽客，何异士遇知己”，这是明代著名山水画家董其昌《画禅室随笔》中的一句名言。本意是说“诗以山川为境，山川亦以诗为境”，故名山若得赋客品题，则可借“寥落片言”，“举其名矣”。推而广之，优秀的文学作品也需要优秀的接受者去品尝、鉴赏。如果“读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”(金圣叹:《第五才子书“楔子”总批》，《水浒传会评本》39页)那么，再好的文学作品也没有实际意义。

毛泽东同志说文章是“专为影响人的”，“是要去影响别人的思想和行为的”(《反对党八股》)。社会主义文艺的重要使命就在于“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。这是社会主义文艺所应发挥的社会功能。但是，文艺作品本身只是含有社会功能的潜力，或者说只是具有发挥某种社会功能的可能性。这种可能性能不能变成“现实性”呢?还要靠读者在接受过程中实现，靠作品自身是不能完成的。也就是说文艺活动由文艺创作和文艺鉴赏两部分组成。文艺作品的产生，只是给接受者提供了一个鉴赏的对象，只是为文艺的社会功能提供了一个物质依据，文艺作品只有进人流通过程才能成为读者的接受对象，而且只有真正被读者所接受，文艺的认识作用、教育作用和美感作用才能发挥出来。

国外“接受美学”的倡导者们提出了文艺研究不能单纯以文艺作品自身为对象，应该把读者包括到文艺科学研究对象中来的主张，他们认为，文艺作品只是以某种文学艺术形式向社会提供了某种信息，至于如何接受这个信息，如何处理这个信息，那是读者、观众的事。因此，他们要求接受者参与创作，给他们以充分的自主权。这种理论本身虽然还有不少缺陷，例如，他们用生产和消费的关系来说明文艺创作和接受关系时，提出了一个“文艺是商品”的命题，而又不能从具体的社会历史条件出发给予正确的解释，因而混淆了作为“物质劳动产品”的“商品”和作为“精神劳动产品”的“作品”之间的质的差异。我们可以说作品是作家生产的“产品”，但不能笼统地说“作品”就是“商品”。作家生产的“作品”只是在带有被资本家雇佣劳动的性质时，才具有“商品”的属性。又如，他们认为在“文艺创作”转化的“流通”过程中，文艺生产、作家、作品是文艺作品“流通”过程的“出发点”，而读者接受则是文艺作品“流通”过程的“终点”，照此看来，似乎读者只是被动地接受作品，这就忽现了“接受”对于“创作”的能动推动作用。但是，接受美学的倡导者们，通过作家、作品和读者三者的关系去研究文艺，从文艺生产与接受的关系去认识文学艺术的社会功能，这在文艺研究的方法上是有崭新意义的。

我国社会主义文艺发展的历史也一再证明，那种仅仅根据作品的题材、主题等内容范畴来判断文艺社会功能的作法，是导致图解政策、图解艺术形象的庸俗社会学的方法。事实上，文艺的社会功能不仅取决于作品描写了什么和怎样描写，而且取决于读者接受了什么和怎样接受。常言说“人类世世代代各以自己的方式反复阅读荷马”(《赫尔岑论文学》第7页);“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。这些都说明，文艺的社会效果问题不单是一个文艺创作问题，而且是一个文艺鉴赏问题。文学艺术的社会效果不是由文艺创作和文艺作品单方面决定的，在很大程度上还取决于鉴赏者(即接受者)的审美意识。

马克思在《政治经济学批判·导言》中精辟地阐述了生产与消费的辩证关系，指出消费和生产之间有“直接的同一性:生产是消费，消费是生产”，“每一方表现为对方的手段”。它们之间相互依存，在一个运动过程(生产过程和消费过程)中“彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料;消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费，没有消费就没有生产”。“每一方都为对方提供对象，生产为消费提供外在的对象，消费为生产提供想象的对象”，“两者的每一方当自己实现时也就创造对方，把自己当作对方创造出来”。因此，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。

如果我们把文艺作品的创作和接受的关系作为一个生产和消费的关系来看待的话，同样可以得出这样的结论:文艺作品的创作和接受也有“直接的同一性”，即文艺生产不仅为主体(接受者)生产消费(鉴赏)的材料、对象(作品)，而且也为对象(作品)生产主体 (接受者)。这就是马克思所说的“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”(《马克思恩格斯全集》第12卷第729页)，而且“懂得艺术和能够欣赏美的大众”一旦形成，必然会影响“艺术对象的创造”。这是因为，生产对于消费的依赖，不仅表现在“消费中产品才成为现实的产品”，也就是说，产品只有“在消费中才能证实自己是产品，才成为产品”，而且还表现在消费是生产的前提。“消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，“消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来”。由此可见，从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产;不只是作者创造读者，读者也创造作家;不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”(张黎:《关于“接受美学”的笔记》，《文学评论》1983年第6期)

过去，我们在文学艺术的理论中对于文艺生产在外部为读者(接受者)提供鉴赏(消费)对象(作品)这一点看得比较明白，谈论也较多;对于接受者在观念上作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的为文艺生产所提供的信息和发挥的影响则比较漠视)也谈论较少。这不能不说是一个缺憾。因此，我们在探讨社会主义文艺创作特殊规律的时候，绝对不能仅仅注目于生产者(作者)生产什么和如何生产，而忽略了接受者(读者)接受什么和如何接受。这样，才有利于社会主义文艺事业的繁荣和发展，才能促进广大人民群众翘首期待的文艺创作新局面的早日来临。

二

文艺的生产和接受之间虽然有“直接的同一性”，但是必须看到“两者之间存在着一种煤介运动”。在这个运动过程中，生产主体(作家、艺术家)和接受主体(读者、观众)在作为沟通双方媒介的文艺作品身上所体现出来的目的、需要、趣味、能力等主观能动性，对于这个过程的完成具有决定意义。

话题回到本文的开头，我们单拿接受者来说，“如果你想得到艺术的享受，你本身就必 须是一个有艺术修养的人”(马克思:(《 1849年经济学哲学手稿》)。虽然说，精神享受的需要人人都有，但接受精神营养的能力却不是生来就具备的，艺术作品对于每一个接受者的，实际价值并不是等量的。“一切艺术品只有对懂得他们的人，才显得重要”(克罗齐:《美学原理》)。“对我说来任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”。(《歌德谈话录》第77, 140页)。所以，提高接受者对于接受对象的鉴赏能力，使他们真正成为“艺术的知音”，乃是实现文艺作品的审美价值，充分发挥其社会功能的关键一环。

文艺鉴赏是接受者把文艺作品作为审美对象，运用自己的日益增强了社会化程度的感宫，通过感知、想象、理解、情感等心理机能的有机统一活动，并结合自己的生活经验，经过实物思维、表象思维、意象思维等思维手段的反复提炼、综合加工，从而形成“着我之色”的审美体验的复杂的心理活动过程。这是一个从艺术直觉到理性升华再到感情深人的统贯一致的深化过程。完成这样复杂的过程，单凭原始的、非社会的人的感觉是无济于事的，离开对于审美客体的审美特性和审美主体的生理、心理机制的活动规律以及在此基础上形成的审美活动的特征的正确把握也是难以奏效的。

尤为重要的是接受者的艺术修养。为什么有许多人始终认识不到完美作品的完美所在呢?为什么其至对于一个年轻人来说，写出好作品要比作出正确判断来得容易些呢?·用巴尔扎克的话来讲，就是因为“艺术中存在着某种不可思议的因素”，它的妙处“原来是封锁在殿字中的”，接受它的人必须象《一千零一夜》中的阿里巴巴一样，先要掌握“芝麻，开吧！”这样一句“诀窍”。可是有些人连这个“秘诀”也不掌握，竟想一下子就能看透一部作品，“结果只能隔靴搔痒地观赏”(《西方古典作家谈文艺创作》) 312-313页)因此，探讨一下文艺作品的接受者在鉴赏作品时应具备的基本修养是非常必要的。笔者认为，起码有下述几条不能忽视:

(一)注感受性，不要失迷在概念里。

诚然，鉴赏力是理解力的一种功能，但是，绝对不能把这种“理解力”作概念化的理解。在纯然的概念中，你是很难得到真正的艺术享受的。审美鉴赏是一种心灵的“顿悟”，“悟出来的东西”应该“全是你心中流出来的”。它首先需要的是审美主体内心的感受性，这是一种内在的修养。文艺作品接受者应该培养这种感受力，使自己在对于艺术对象的感受性方面成为一个有修养的人。

有人认为，欣赏就是对对象产生“爱好”。仅仅看到这一点是片面的。欣赏应以“爱好”为基础，但单纯的“爱好”还构不成艺术欣赏，正象单纯的“感受”也构不成艺术享受一样。在“爱好”的同时还须有“感受”，“感受”的同时必须有“爱好”，二者相倚，不可或离。在现实生活中常常会遇到“有爱好而无感受”或“有感受而无爱好”的情况。狄德罗说“有爱好而无感受的人冷冷地说:这是美的！有感受而无爱好的人则感情激动，如醉如痴”(《西方古典作家淡文艺创作》，第103页)这都不是正常的“审美活动”。

审美的感受力是一种与接受者的想象、敏感和知识成正比例而增长的能力，或者说是从对对象的“感知”出发，通过“想象”，加上“经验”和“研究”而获得一种“理解力”。这里需要三个因素:

第一，对审美对象的审美体脸的敏感，即善于捕捉对象的美，善于接受对象本身所传达的美的信息。而一个不敏感的人是没有能力来感受和表达美的价值的。

第二，对生活、对艺术的广泛的知识。 “爱好是由知识产生的”(达·芬奇)，知识丰互相印证，在比较、。审美活动仅仅靠“热情”、“冲动”是不行的。狄德罗说:印证中随时放射出思想火“在自然和幕仿自然的艺术，愚蠢和冷心肠的人看不出什么东西，无知的人只看出很有限的东西”。可以这样说，有花里知识的人才能得到更多的审美快感，无知的人所得到的多半是生理快感。

第三，具有丰富的想象力。欣赏活动同时是一种想象活动。接受者在接近审美对象的时候，总要借助于想象深入到对象的感性形式中去。在艺术活动中，没有想象就没有艺术创造，没有想象也没有艺术欣赏。王朝闻说:“欣赏者的想象，是艺术形象能够以小见大，以少胜多，由此及彼的重要原因”。“欣赏者依靠想象‘丰富’了艺术形象，同时加强了他对于形象所包含的意义的认识。”(《适应为了征服》，《以一当十》)作者从审美体验到审美创造，读者从审美体验到审美的再创造，都是经过想象活动完成的。艺术的接受者运用想象使他自己成为艺术创作的合作者。

由此可见，敏捷的感受力、深刻的理解力和丰富的想象力对于艺术接受者审美感受性的程度具有何等重要的意义。当然，如前所述，这种艺术的感受性是一种审美的感受，它是一种不同于科学态度(对于“真”与“假”的感受)和伦理态度(对于“善”与“恶”的感受)的审美态度(对于“美”与“丑”的感受)。歌德说“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述”。怎样才能把握“个别特殊事物”呢7他说:“你必须费大力挣扎，使白己从观念中解脱出来。”(《歌德谈话录》第9—10页)绝对不能带着某种特定的观念去感受事物。如果谁认为审美评价就是一种纯然“观念”的评价，那么，他就会常常自觉不自觉地用概念思维的眼光去对待世界，以致把美的对象变成死的东西。马克思教导我们，真理探索者的首要任务就是“直奔真理”，而不能“用某种指定的形式来谈论事物”，因为它并不是把握事物本质的正确途径。(《马克思恩格斯全集》第1卷，第6页)艺术鉴赏也必须从“某种指定的”观念中解脱出来。因为，这种习惯势力只能磨钝鉴赏者的感受力，使他无法保持对于美的事物的常新的审美静观态度，也就无法把握对象的客观的审美价值。