《林泉高致》的意象美学(一)

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《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思为其作注并整理成集，约成书于宋政和七年。《林泉高致》集现存六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗”为郭思所写，其余四节均为郭熙之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称：郭思小时常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：画山水有法，岂得草草。思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙父子精深的画学与美学思想。其中对山水画的起源、功能到构思、构图、笔墨，以及观察方法等，都有精辟的阐述。笔者在多次研读的基础上，在此简要探讨一己之陋见。

一、“四可”说
中国山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论——可行可望可游可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。[2]《山水训》曰：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”在郭熙看来，君子（文人士大夫）爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。是为了养成澹泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。从而陶冶性灵，提升人格境界。
同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。
郭熙提出山水（画）的“四可”说，进一步强调了山水的多重价值，即：“可行、可望、可游、可居”说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”郭熙提出的山水（山水画）的功能有“乐、适、亲”说和“可行、可望、可游、可居”说，它可分成三个层次，即：可行、可望是乐，人在山水之外，作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的一般美感和感官愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来心灵层面的愉悦感，而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是一气流荡中的整体，是天人合一的审美境界。游与居，真实体现了郭熙山水画艺术功能理论。
二、意象论
郭熙在《林泉高致》中最有价值的画学思想之一就是阐述了山水画的创作心理与过程，这涉及到审美意象的生成与表达问题。换言之，郭熙画学的中心就是关于艺术意象的问题，值得关注。郭熙的意象营构理论是对宗炳提出的“澄怀味象”说的继承与拓展。它包含了三层次的理论。
一是饱游饫看，兼收并览。郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”“身即山川”，是欣赏山水形象，取是摄取，然后山水之意象与美感意蕴才能被显现。即、取、见，是画家由浅入深的把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。其基础是“即”和“取”。“即”是靠近自然、走进山水，到大自然中去饱游饫看，流连观赏，是携情观物；“取”是去粗存精，摄物归心。强调了画家要在自然中陶冶情性、颐养心胸，以林泉之心观照山水，才能真正理解和把握山水变化之美。
同时，郭熙还指出知识、阅历、经验对画家创作的重要性，，他在《山水训》中曰：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉！专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局于一家者，此也。”画家要兼收并览、广议博考，博采众长、自成一家。
二要心胸虚静，精神专一。南朝宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，就是确认虚静的心态是进行审美观照和绘画构思的重要前提。艺术构思必须“守其神，专其一”(张彦远语)。唐代画家王维也主张“审像于净心”，“审像”即“味象”。“净心”，是借禅宗之说来强调主体心灵净化，亦是一种排除世俗物欲诱惑干扰的审美态度。明吴宽在中说：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴机理，细观毫发，故落笔无尘俗之笔。”（《书画鉴影》）画家拥有“虚静”的审美心胸，才能深刻、全面、细致得洞察客观事物。明李日华说：“乃知点墨落笔，大非细事，必须胸中廓无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，既日对上壑，日摹妙迹，到头只与髹采垢墁之土争巧拙于毫厘也。”（《紫桃轩杂缀》）画家在进行艺术创作时要有“胸中廓然无一物”的心境，即进入到虚静状态，这时“烟云秀色”、“天地生生之气”等现实中的种种生动形象，便自动涌人心间，笔下才能幻出“奇诡”妙境。总之，画家做到“虚静”，才能察之万物，得其精神；才能对物理、画理有深深的体悟。
郭思曾说：“思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图必重复终始，如戒严敌然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲，论及于此，岂非教思终身奉之以为进修之道耶！”郭熙在作画时，必须明窗净几，焚香左右，营造出一个幽静的氛围，然后万事俱忘，神闲意定，达到神融笔畅的创造境地。
郭熙在《画意》中曰：“庄子说画史‘解衣盘礴’，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”画家养得“胸中宽快，意思悦适”，心胸坦荡，精神愉悦，意象勃勃，遂有画意，“不觉见之于笔下”。
精神专一是作画的心理条件。《山水训》曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。不精则神不专，必神与俱成之。神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病出”。
虚静专一的审美心态是中国艺术家十分认同的一种理论。它强调的是要创造一个适宜主体进入审美创造与欣赏活动的特定心态。这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。《庄子·天道》篇说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以饶心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神?圣人之心静乎!天地之鉴也，万物之静也。夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平面道德之至，故帝王圣人休焉。”庄子认为，“水静犹明”，人的精神宁静，也能洞照天地之道。同样，审美主体要是以虚静的心态去观照大“道”，游心太玄，澄怀味象，就会发现“天地之大美”，体会到“至美至乐”。
三是意象在胸，心手已应。郭熙画学的核心是关于艺术意象生成论。《画意》篇曰：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”“境界已熟”的境界，实际上同于审美意象，不是我今天所谓艺术境界。郑燮有画竹三过程说，其中“胸中之竹”就是审美意象。“境界已熟”、 “胸中之竹”都是对绘画创造活动中审美意象生成的生动表述。
《画意》曰：“晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士！不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！假如工人斫琴得峄阳孤桐，巧手妙意洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦悖体，拙鲁闷嘿之人，见铦凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声扬音于清风流水哉！”巧手妙意洞然于中，就是审美意象的形成，艺术的创造过程是以艺术意象的构思、熔铸与传达的动态过程，审美意象贯穿其间，意象玲珑，则心手双畅。