审美文化视野中的大众文化审美存在与哲学批判(一)

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摘 要：美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。审美文化概念产生于西方，其特定历史内涵经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识；译介进中国后尤其是世纪之交以来，审美文化在语义学上复杂化，发生了明显的泛化倾向和大众文化转向，社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。大众文化的时兴与审美化生活的时尚，有其正面价值和探索意义；然而，当今的审美化生活承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代日常生活的审美化内蕴着莫大的吊诡，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题。

关键词：审美文化；大众文化；审美化；美学冒险；娱乐至死；审美正义；精神超越。

一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向
美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。
稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特．斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论着中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。
中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。
从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论着有：林同华着《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常着《反美学──在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放着《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜着《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪着《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等着《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等着《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放着《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林着《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之着《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国着《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风着《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋着《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元着《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升着《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清着《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒着《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论着，对“审美文化”也多有专章涉及。
20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。
随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。
“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。
对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。
同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。
审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。
显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。