“气”文化与中国古典美学(一)

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中国古典美学是指19世纪中叶以前的中国美学。这一时段中国美学的意义在于，它是在中国本土文化和传统的基础上生长起来的，而在此后的近代美学则是上承古代，又旁纳欧美的多重文化范型和思想取向的杂糅体。在今天的文学发展状况和视野下来重新发掘古典文学的美学蕴含，对于寻求我们文学的文化根基，从而参与与整个世界文学的对话有着积极的实现意义。
下面，我们以“气”作为切入点来展开论析。

一、“气”概念包含的哲学美学意义

“气”的概念无论在其内涵还是外延上都是非常丰富的，它同道、仁道等概念构成了中国思想史上最为基本的范畴，在中国道家学说、宋代程朱理学、清代戴震等人的学说中都占有非常突出的地位，并且内化为一种美学思想。
“气”的概念由先秦思想家提出后直到清代的2000余年间绵延不衰，这本身就是一个十分特殊的现象。我们有必要探讨“气”长久保持理论魅力的原因，而这正是由其具有的哲学蕴含所赋予。
首先，“气”的概念作为天地万物生成的基本元素这一认识体现了古人“万物归一”、“天人合一”的宇宙观。在这一认识下，天地不过是气分离后的生成物，而人也不过是气的特殊的聚散方式，这样，天地之气与人之气可以互相转化。孟子在回答别人提问时曾说，“我善养吾浩然之气。敢问何为浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。[1]即那种合乎孟子所理解的正气可以与天地之气融通，以至于可“塞于天地之间”。在这一“气”的沟通下，人与自然万物、主观与客观、主体与对象的两极对立的思维法则被消解了，人对世界的认识不是以人的实践来探究世界的方方面面，而是人以内省的方式来追询自我的意识，因为在“气”的观点看来人与世界是同质同性的，不直接问诸内心而去探求外界就显得舍近求远，舍本逐末了。同时“气”作为万物的根本来说，寻成物的根源不过是回到气的存在状态，所以，以“气作为哲学思想核心概念的中国古代思维是重视整体的综合而轻视具体的分析的。这种对分析方法的忽视也导致了哲学概念与命题上证伪的难以施行，因而“气”的概念提出后很难发生某种根本的变化。
其次，“气”的概念还表明了一种抽象与具象之间的中立状态，它是形而上与形而下的交接点，而这个点的设定对于处理一些具体的认识问题是有着诸多方便的。对“气”的描述可以将一些模糊的现象加以充分的说明。按照“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的区分标准，将抽象出的形而上者称为“道”或“理”，存在于具象中的形而下者称为“器”，而“气”则可兼含两方面的因素，因为“太初，气之始也……太始，形之始也”，在“形”尚未形成因而“器”的性质，但同时“气”又并不是完全不可言说、不可凑泊的道。如汉代王符所说，“是故道德之用，莫大于气。道者，气之根也；气者，道之使也。”[2]道与“气”毕竟又非同一的事物。由此，“气”处在道和器之间的位置。对“气”这一特征的认识在日本学者大田晴轩对《老子》第42章“道生一”这一段的诠释中也可见出。大田晴轩说：“道，理也；一，一气也；庄周所谓‘一之所起，有一而未形’是也。二，阴阳也；三，形气质之始也。第十四章曰‘此三者不可致诘，故混而为一’盖此三者也。意谓道生一气，一气分为阴阳，气化流行于天地之间，形气质具，而后万物生焉，故曰‘三生万物’也。”[3]如果我们将对“气”的认识与西方柏拉图哲学作一比较，则柏拉图学说中的理念作为事物的根本与“道”有相通之处，柏拉图理念论中所说的具体事物则相当于“器”，而作为中立项的“气”却是中国哲学思想中独有的。它在某些方面看具有“道”的性质，《易·系辞上》云：“一阴一阳谓之道”，气是化生万物之源，这使其具有道的抽象性；另一方面“气”又是“道”的具体化，人们正是通过对“气”的体察来领悟道的存在的，在这个意义上可以说它是载道之“器”。日本学者户部芳郎从训诂学角度提出：“在小学上，‘气’和‘器’有意义上的关系。比如气息和息器、气量和器量等等。”[4]南宋朱熹更是明确提出：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”[5]综上所述，“气”应被视为形而上的道和形而下一步器之间的一个概念，它可分享二者的一些性质，但又同二者保持着一段距离。
其三，“气”的概念还表明了运动的观点。原始混沌的气因清浊不同而出现阴阳二气，两者相互对立斗争，造成万物的生衍化育。《淮南子·天文训》曰：“道者，规始于一。一而不生，故分而为阴阳，阴阳合而万物生。”这一认识体现了古人辩证的思维，更进一步，气作为万物化生之本源，气的运动使人们也持发展的观点来看等事物，如宋人张载认为“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔。”“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”[6]这就把由气衍生的万物归结为气，即气不仅化生万物，而且万物也因此体现出气的运动变化的属性。再进一步说，人也是由气的聚散所致，人的生死、善恶、荣辱等都可用“气”来说明终级原因，因此在气的运动中，人一方面必须顺其自然，另一方面也可适度调养，孟子的“养气”说，黄老思想中的调气等学说除了具有我们现在所说的调整精神、身体的意思外，还包括将已之一身与天地万物沟通，以天地四时调顺来养育已之一身的意思。这样，人生活在运动着的世界，并且可以通过得“道”来参与运动着的世界。“气”的运动这一观点使中国古代思想对于事物的相对性有所认识，由于运动，事物会发生由此向彼的转化，彼和此并不是不能逾越的鸿沟，同时在评判事物时，由于人这一评判相位变化运动之中的，万物以人为尺度的评判前提因人的评判相位变化而发生变化，因此，“气”的运动这一观点还有着认识论上的哲学意义。
由以上对“气”的哲学意义的阐释我们又可顺理推及其美学意义，因为一定的哲学思想必然要对美学有所影响。
由“气”所阐明的“天地一气耳”、“天人合一”的思想表达了一种认识上、实践上主体客体交融的思想，孟子曾说，“万物皆备于我”，[7]这种物和我二者的交接状态很自然地为审美活动中物我交融乃至物我两记忘的境界提供了理论上的依据。中国美学中所追求的并不是艺术品客体的如何精致，而是作品客体能够激发人的感应的强度，因此它追求的是传神而非象形，传神在本质上讲就是作品所表达的精神与感受作品者的精神达到契合的强度，它是作品与人、人与作品间的一种对话沟通。
“气”所表明的形而与形而下的中间状态使中国文论始终保持着对于文学自身的兴趣。在西方，柏拉图“理想国”中的反文艺观晃要驱逐诗歌，认为诗足以惑人，即使要有少量诗作，也要限定在颂神的范围内，这样，文学作为祭祀活动的牺牲才有部分价值。亚理斯多德反拔了柏拉图的观点，认为诗歌通过典型化的描写可以超越具体事物真实性的束缚，达到比一般历史叙述更为深刻的真实，在这里文学又是被作为具有哲学洞见之物来获得认可的。总之，无论反对或赞同文学存在的理由都将文学自身作为一个工具、手段来理解，文学的本体价值是不存在的，而在中国，与正道的研讨四书五经之类学问的工作或经邦济世的政治活动相比，文章只是小道，所谓“雕虫小技、壮夫不为”（扬雄），但它与具体的生活琐事及一般人们的职业活动相比，它又可以达到“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕）、“文章千古事”（杜甫）的高度。文学活动本身并不等于“道”，因此要求“文以载道”、“文以明道”，但并不是要求文学达到道的高度和地位，只是说文学中要阐明“道”，文学本体的存在仍是被承认的。欧洲中世纪的文学则不是“载道”的问题，它是整个被纳入一教会的精神统治中，文学只划从属于“道”。欧洲的文学观念认为文学本身是形而下的，它必须以形而上的追求来获得价值，中国文学的观念则是说文学相对于具体事物已有形而上的部分性质，因此它已有了自身价值，只是相对于道则又有形而下特征，需以“道”来烛照。欧洲文学史上对形而上理想的追寻导致了各种激进的文学运动，它或者以严格的文学律条来作规范，如古典主义的“三一律”之类，或者是以反对既有的文艺观念来标举新的美学理想，如浪漫主义的现代派艺术。而在中国一般而言相对平和一些，各个作家可以有自己的不同爱好的和情趣，并不一定采取排他的方式来对待其他人的美学主张，原因就在于中国文学均视为“气”的表现，不同的文学在“气”这个角度都是可以沟通的。

二、一“气”贯通的中国古典美学

由于“气”所概念所具有的哲学思想涵义使得中国的古典文艺美学理想具有特殊的美学品格，这种品格不仅是作为一个“点”或理论的发生起点来影响中国的文艺思想的，而且它也作为一条“线”贯穿中国的整个文艺美学思想体系，使之成为“一‘气’呵成”的文艺美不学。当然，由于东方思维并不十分注重理论的体系化，而不象西方往往某一思想家就可独自构建出一个逻辑上统一的理论系统，所以这种以“气”贯通的中国古典文艺美学体系是经过了许多代人的努力才得以完成的，并且对它的清晰认识还得经由一定的勾勒、梳理。它主要由以下线索构成。
1．气之动物，物之感人——文学本质论厘定
中国古典文艺美学在文艺的反映说和表现说二者上偏重（不是偏执）于表现说的一方。在文学本质论上，那种“言为心声，书为心画”的表现说的主张是世所公认的，不过也得承认表现的根源还在于人对世界的“感应”。南朝钟嵘在《诗品·序》中开章明义地提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”由这一论述来看，艺术的表现在根本上是艺术家的物感。而物感之所以发生，又在于人与物都是“气”的运行所造成的，这就使得中国古典文艺美学中的文学本南论兼含了反映与表现说两重因素而又不发生内在冲突。
将“气”的概念用于文学以说明文学反映性质的较为典型的例子是清代廖燕，他指出，“故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器可以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气见于山水者如是，虽历经千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。无才无以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？”[8]在这一段文字中，廖燕的将山水收罗于胸中之说即与我们今天讲的搜集生活素材，观察生活细节的意思有相通或相近之处，同时它又将山水形貌视为先山水而有的天地之气所成，这就是超越个人甚至超越人类的主观性的”拟人化“，山水不复只是山水，更是一种天地之气的表现，这样，对山水世界的感受就只在其形貌上追寻，更有一种对其“人化”境界的揣摸、求索，它涉及到调动创作主体想象、联想、移情等主理功能，因此，它比起一般的文学反映说来说更具有美学上的意义，而不只是在认识论上指明文学的产生源泉。
2、文以气为主——文学创作论的描摹
将“气”视为天地万物及人的内在构成要素或内在依据，文学表现人的情志就不能不同“气”发生关系，在孟子提出“养吾浩然之气”的主张之后，率先将“气”概念应用于文论上的当推魏文帝曹丕，他在《典论·论文》中，以“气”来品评了同时代的诗人王粲、徐干等人，尔后又提出一个重要命题“文以气为主”，这个“主”，不是一般分清主、次的“主”，而是指“气”主导著作文呤诗，作者要根据自己的才性、气质来创作，“不可力强而致”。有论者认为，曹丕这里的“气”是指作者的气质、才气，这在一定程度上是可作此理解的，天地与人都自禀其气，在人来说是才气、血气，在于地来说则是阴阳、明晦，其实南上是相通通。但也是尽然，原因在于，中国古代思想中人的主体特质与对象，环境的客体特质并不是截然分开来理解的，上述廖燕谈及山川得天地愤气，而这一“愤气”也即“天地之才也”，所以，身为人主的曹丕并不以作文为雕虫小质，而提出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事，”将作文提到与事功并立的地位。为文有如此大用，是因它依持着人的才气和天地之气的缘故。
宋代苏辙则在孟子养气说基础上进一步加以发挥，他说，“以为文者，气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕越间豪俟俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如上之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”[9]在苏辙看来，为文不过是“气”的表现，因此作文应贵乎自然，竟至于不自知的程度，而“学”反而难以成功。他举出孟子和司马迁二人的为文之道，都是“以气为主”，只是孟子主要靠内省的方式提高品性修养，司马迁主是靠外游的方式充实人生阅历，途有殊而归所同。虽然文者都是气之所形，但并不是说创作就是千篇一律，没有作者个性的，实质上不同的人都禀同样的天地之气，却因养气不一而呈现为千差万变的状貌。曹丕在《典论》中品评“建安七子”就指出了他们的“气”有不同的调养。唐代白居易则指出，“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多，美盖是气，凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬；灵胜粹者，其文宣以秀；粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，检不扼，达不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。[10]从这里一理论表述看来，作家的气性之异先在于内，然后有作文的格调差异现于外，如此不同作家方可以找到最适合于自己的创作表达方式，作文的立足点首先是作者的养气问题。
3．气韵生动——文学批评论的标准
从文学的本质即“气”的理论出发，再结合文学创作是“气”之所形的认识，自然地在文学批评领域也会把“气”作为批评的重要衡量标准。在这方面，谢赫所提的“气韵生动”堪称其中代表。