西方现代美学话语转换的四个方面(一)
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【内容提要】
西方现代美学和艺术话语的构成力量和话语陈述的逻辑与传统美学话语的完全不同，并经历了四个方面的转变：1，传统美学话语遵循身体劳作与物之物性之间“交互转让”的有机原则，现代美学和艺术话语则诞生于主体对世界进行肢解和符号编码的历史语境中；2，主体在现代美学话语构成中居主宰地位，并经历了由非理性主体霸道到被消解的转变；3，现代美学和艺术话语也经历了“语言转向”，语言逐渐上升为美学和艺术的核心；4，传统“自然形式的合目的性”的“美”已被现代主体的“显现”所形成的崇高、丑和荒诞所取代。
【关键词】 西方现代美学；话语转换；主体；符号编码；语言转向
西方现代美学和艺术话语诞生于“现代”与“传统”之间巨大的文化-经验断裂中，其理论和话语的构成逻辑及主导力量与传统美学理论的话语构成完全不同，并经历了一系列话语构成方式上的巨大转变。以下是西方现代美学和艺术话语转换的四个方面。
现代美学话语逻辑取代传统美学话语逻辑
我们可以把传统文化-经验系统划归为一个长时段，其开端可以追溯到新石器时代。它是由漫长的农耕-手工劳作：狩猎、作物的种植、动物的驯化、土地的开垦、食物和工具的手工制作……逐渐累积而成的。在身体劳作中，不仅事物到来，人自身也通过身体劳作而向自身呈现。这是一种实际的、实在的关系，而不是一种纯粹认知关系。这一漫长积累过程所形成的是农耕-手工劳作的文化-经验系统，它的轴心原理就是身体劳作的“生存意向性”与物之物性的“交互转让”。在这种劳作的“交互转让”中，人不仅获得了大地、天空、风雨、海洋的无言的馈赠，获得了食物、衣服、房屋和持续生命的保证，而且领悟了自身的限度和自由，形成了对“无言馈赠者”的虔敬。此限度、自由和虔敬便是人生存的神性，并凝结为宗教中的神，甚至手工劳作的器具、物之物性所呈现的形式也是神圣的。
农耕-手工文化-经验系统围绕着身体劳作与物之物性之间的“交互转让”而形成，它的智慧风貌也集中体现为身体劳作与物之物性“交互转让”的智慧，此即为“艺”。古希腊神话中的诸神以掌管一种或几种“技艺”为其资本；中国原始儒家的“六艺”、老庄追求与“道”相化的“游”（如庖丁解牛），也同样以手工劳作中让物是其所是地呈现为诞生地。传统艺术和审美活动，就是诞生于这种“艺”，它们围绕着身体-手工劳作与物之物性之间的“交互转让”的话语逻辑和语境而形成。西方的模仿概念、中国的“神与物游”这些磨塑其审美和艺术活动达两千年之久的原则，就是诞生于这种“交互转让”的语境中。在这种“交互转让”中有自由和存在的真理。就其自由而言，它把“以神遇而不以目视”视为最高境界；就其有存在的真理而言，它不追求自在存在的物的真实——“形似”，而是追求一种在“交互转让”中让物是其所是的显现——“神似”、“气韵生动”、“有机整体”、“自然”。这种话语模式构成的“美”，体现为“自然形式的客观合目的性”，体现为“神用象通”。
农耕-手工文化-经验主导西方人感受事物的方式直到18世纪理性时代。真正导致农耕-手工文化-经验逐渐终止其支配地位的，是资本主义商业与分析理性所形成的科学技术以及工业制造的结合所形成的现代历史语境。虽然农耕-手工文化-经验中也有理性（如苏格拉底的求知理性、中国的“礼”），但这种理性是一种淹没在身体劳作与物之物性的“交互转让”的实存经验中的，它主要表现为限制“快乐原则”的“现实原则”，其最发达的形式表现为道德、宗教戒律等。但到18世纪，经过哥白尼、加利略等人的发展，认知理性或分析理性脱颖而出，它的直接领域就是现代科学技术。现代医学从解剖开始，现代生物学从分类开始，现代科学的基础是数学。现代分析理性是插进自然神圣机体的一把解剖刀，它分解自然，萃取任何部位放入实验室，以便取得可利用的东西。科学-技术、工业制造和资本主义商业市场联手，以突变的方式取代了农耕-手工文化-经验系统，取得了前所未有的对自然和物质的支配力量。对此，海德格尔说：“技术统治的对象化特性越来越快，愈来愈无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品发送出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场遍及整个大地，而且也作为意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种算计的交易中。” [1]（104）
以分析理性为主导的现代文化所从事的工作主要是通过分析、解剖、数字计算等，来为整个世界进行符号编码。因此，它主要是一种编码文化。它的编码活动不是遵循身体劳作与物之物性之间的“交互转让”的有机原则，不再从这种“交互转让”获得存在真理，而是主体把物作为对立的对象，以征服者的姿态把它强行拉到实验台上，迫使物说出自己的秘密；它褫夺任何物、包括人体的神圣性，先肢解，然后编码。现代科学技术的所有门类，都在进行着这种编码活动，以便所有自然物都能在实验室被操控、被组合、被复制，并最终转化为工业制造的批量生产和“流水线复制”。元素周期表、基因图谱是这种符号编码的经典形态。这样，身体劳作与物之物性之间“交互转让”的“神性”、对自然“无言馈赠”的限制和虔敬瓦解了，宗教的衰落也就成为不可扭转的事实。19世纪还有学者认为，科学技术的编码活动虽然在自然领域取得了凯旋，但人的精神和社会生活领域却是它的禁区。狄尔泰、柏格森等思想家企图以生命的绵延、创化、体验的不可编码、不可复制性来对抗科学技术符号编码的侵略。但就在他们进行对抗的同时，科学技术话语向社会、精神领域的符号编码渗透已获得成效：生物学衍生出了心理学，财富的计算产生了经济学，传统的语文学在普遍编码活动的刺激下，演变成了现代语言学。按福柯在《词与物》中的分析，这三个学科主导了人文科学的“范式”作用。[2]当这些学科在功能与规范、冲突与规则、意指与系统之间运作时，它们其实就已经进入了科学技术编码的运作模式之中了。在此情况下，传统的人文学科也不得不接受这种模式的重新整合，就连哲学也不得不从中获致新资源。表面上看，20世纪初哲学领域的“语言转向”是在解决哲学的表达问题，其实是在为源自科学技术的符号编码奠定哲学基础，把哲学也纳入符号编码的过程。
工业制造、商业市场运作和科学技术三者结合，形成了现代社会组织特有的庞大功能体：大都市。大都市把人与自然过程割裂开来，使人彻底遵从市场资源配置的编码规则：一方面它把人从乡村有机社会的亲情纽带中撕开，变成单子式的个体，再把这些单子式的个体训练成资源配置所需要的“人力资源”；另一方面，则把这些单子式的个体再配置为欲望的载体——“消费者”。都市成了开发欲望以便发展消费的发动机。单子式的个体在都市这个欲望发动机中，最终感受到的是孤独、焦虑和自我消亡。波德莱尔是第一个描述这种都市经验的诗人。所有的现代性艺术就植根于都市经验中。
西方现代艺术和美学就产生在由科学技术、工业制造和商业市场对世界进行符号编码的话语配置中，因此，它不再遵从身体劳作与物之物性的“交互转让”的话语逻辑，而是遵从主体肢解自然形式和进行符号编码所形成的话语逻辑，以构成一个主体“表现”的符号表达的艺术世界。虽然从表面上看，现代主义艺术是反抗“工具理性”和市民的商业原则的，但它们却都在肢解自然形式和重新组合配置中构成着自己的形式，前后印象派是用画家的眼睛、调色板和画笔完成着类似实验室的色谱分析和组合；立体派、抽象表现主义、极少主义、超现实主义是肢解自然物体（包括人体），来组织它们的抽象形式的。据此，尼采把现代艺术预言为“残暴的艺术”；[3]（359）本雅明在《德国悲苦剧的起源》中，则把这种对自然形式实施残暴的肢解术的艺术追溯到了巴罗克艺术。[4]不过，现代主义艺术在肢解自然形式之后所进行的再组合，不是按照工具理性的原则，而是按照强力主体自我表现的需要。在现代主义艺术中，已找不到一棵完整的树、一块完整的风景，甚至一个完整的人体。因此，观众与艺术品之间的关系，已不再是康德所说的“自然形式”与观赏者的情感之间的和谐，不再是把自我移情到对象然后反观自己以获得自我肯定的快乐。现代艺术已经不再是传统意义上的“审美活动”，它主要是实现强力主体的“表现力”、“构成力”。
因此，现代性文化与传统农耕-手工文化-经验的彻底断裂，标志着现代美学和艺术话语构成与传统艺术的话语构成的彻底断裂。如果在现代美学和艺术中继续延用传统的审美方式，如移情、静观等，寻求物我两忘的和谐之境或者“美”，那无异于在斗兽场找完整的瓷器。
美学和艺术中主体地位的转变
在传统的身体劳作与物之物性之间的“交互转让”的语境中，艺术活动有人而无主体，但现代艺术和美学话语却首先把主体确立为唯一本源，然后在后现代时期主体又被消解。
“人”作为“主体”出现，是文艺复兴之后的现代话语构成的，“主体”是纯粹的“现代”现象。把人推到主体地位的是分析理性对物的主宰；因此笛卡尔第一个把“我思”确定为世界的指点。在康德那里，理性不仅是世界的立法者，天才也是艺术的立法者。主体成了一切意义的唯一合法来源。于是人禀赋着他的理性思维把世界一切都推上了理性审判的法庭，这就是西方启蒙运动的原则，不过，启蒙理性法庭的审判依赖于其背后的“法医”鉴定室，这就是科学。分析理性是把人推向主体地位的主导力量。可以说，笛卡尔的“我思”主体是现代性的根基，而康德是美学领域的第一个现代性主张者。
一旦分析理性把人推到主体地位并强迫自然说出自己的秘密，主体就会发现自己的力量；一旦主体离开了大地、神的庇护，离开了自然的限制，他就会变成一个无限膨胀的、自我夸大的、以征服者和主宰者出现的“我”，并反过来摆脱理性的束缚，他不再是征服魔鬼而是拥抱魔鬼。因此，叔本华、尼采和生命哲学将笛卡尔和康德奠定的理性主体性扩张为非理性意志主体性，整个世界都变成了这意志主体的“表象”。按海德格尔的分析，把世界看作表象的，只能是由与世界对立的主体来构成。这样，一个彻底由主体支配的世界出现了。整个现代主义美学和艺术，就是把这个非理性个体-自我主体作为其意义、创造力的唯一根基和意义来源，“表现”成了现代主义美学和艺术的核心。柏格森、克罗齐、弗洛伊德等都是通过“表现”的话语逻辑来构建他们的美学的。
现代主义美学和艺术中的主体，拒不承认有限性，这样，它也就规定了自己的命运——进行无限的内心化和超越，超越理性、超越文化、超越自然，直到最后把这个本来有限的非理性主体掏空、耗尽，变成虚无。现代主义艺术的所有流派的作品，就记录了这个非理性个体-自我主体无限膨胀和开掘无意识世界的历史。为了扭转这个非理性主体的霸道所带来的焦虑、不安和恐惧，20世纪30年代开始出现了纠正和限制主体性的思想，这就是海德格尔的后期思想。后期海德格尔可以说是笛卡尔的“我思”主体、生命哲学的非理性意志主体的最主要的消解者。为了拯救意义，确立存在的真理，他褫夺了人的主体性地位。在他看来，是存在成就人，而不是人构成存在，人不过是无缘由地被抛到世界上的短暂者、必死者，根本不是所谓的主体，主体性不过是形而上学的虚构。
但真正导致现代美学和艺术中主体衰落的，是主体对世界进行符号编码的过程本身。因为主体对世界进行编码，最终也会对其本身进行编码，世界的普遍编码化导致了语言-符号系统对人的统治，主体落入了语言系统的陷阱，结果主体达到了限制他的边缘，他不再是中心，“我思”在这里磨灭，任何本源的承诺在这里瓦解。海德格尔通过语言的优先性来消解主体，就深刻体现了这一点。20世纪50年代后，存在主义和结构语言学结合起来，进一步解构主体地位和主体性，符号或语言结构的主导地位和优先性褫夺了任何关于主体的思想。于是结构主义者宣布主体和作者主体的死亡，用福柯的话说，“人”这个人文主义话语的构成物，像海滩上用沙子堆成的面孔一样，被潮水一下子抹去了。[2]（35）这便是后现代主义美学和艺术的状况。