郭沫若浪漫诗学的现代性批判(一)
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摘要：郭沫若独特的生存遭际、文化境遇以及他富有强烈个性色彩的创作实践等，决定了郭沫若诗学的核心是以现代性价值为主轴的浪漫性。其浪漫诗学的现代性价值主要由三个层面构成：崇尚主体自发生命冲动的高峰极端体验；受现实逆境压抑而通过潜意识的愿望投射和自我向外扩张，来宣泄、抒发、寄托内心的自由企盼；追求个人内在情感的本真流露。
关键词：郭沫若；浪漫诗学；自发冲动；极端体验；本真性
一、引言
晚近学界对郭沫若浪漫诗学的研究，已不再拘囿于1980年代以来关于“泛神论”、“为艺术而艺术”、“文艺是宣传的利器”以及郭沫若前期文艺美学思想中具有矛盾性等问题的争论，而是开始将这个“球形天才”置放到中外文化的对比框架中，即在古今融贯、中外结合的广泛时空范围内，试图从整体上来把握其丰富、驳杂、充满矛盾的诗学理念。于是，我们发现，在所谓全面揭示其“文化内涵”的思维之下，往往以中外某种文艺思潮来指称和逼近对象的真相，如心灵诗学、浪漫主义、表现主义、唯美印象主义、无产阶级批评、生命美学、情绪写实主义等。在郭沫若诗学的形成过程中确实汲取了中外文艺美学思想的丰富营养，尤其深受西方(包括俄苏)近现代各种文艺思潮的广泛影响。然而，在这些“大而无当”的论述中，郭沫若诗学本身独特的“语义编码”方式却不经意间从我们的眼皮底下溜掉了。显然，无论是孔子的儒家、王阳明的心学、老庄的道家哲学、泰戈尔、斯宾诺莎的“泛神论”，还是浪漫主义、表现主义、弗洛伊德主义以及尼采与柏格森的生命哲学等，都不可能替代郭沫若诗学自身的创造性。郭沫若诗学的最根本意义不能由影响他的哪一种中外文化或文艺来确立，而应从他所处的独特生存遭际、文化境遇以及他富有强烈个性色彩的创作实践等方面出发，发掘出一些更具决定性意义的东西来，即郭沫若诗学的本质性特征是什么?它具有怎样独特的话语方式?这些独特话语方式又具有什么样的深层意蕴?
尽管在郭沫若不断变动的诗学体系中不乏对立、冲突和前后矛盾之处，但浪漫的强劲气脉始终统贯其整个的思想发展历程。浪漫性是郭沫若诗学跳动的精魂，是郭沫若生命体验的触发点与原动力。早期郭沫若在公开发表的文章中从未亮出浪漫主义的旗号，甚至在1926年的《革命与文学》中，他还将浪漫主义文学作为与无产阶级文学对立的、政治上“反动”的文学形态加以讨伐。到1936年，郭沫若在日本应浦风答问时又谈到了浪漫主义，不过这时他在其前端加上一个“新”字：“新浪漫主义是现实主义之侧重主观一方面的表现，新写实主义是侧重客观认识一方面的表现。”在这里，浪漫主义仅是隶属于苏联的社会主义现实主义创作原则的一个组成侧向而已，与作为一个文学流派独立自存的浪漫主义已不是同一内质的东西了。但诗人自己这些有意的回避，并不能表明郭沫若诗学就与浪漫主义没有什么纠葛，相反，如果我们不把浪漫主义仅仅视为只存在于18、19世纪作为历史形态存在的浪漫美学流派，而是将其看作是潜藏在人类深处的一种特殊心态倾向，这种倾向就是罗素所说的孤独本能对社会束缚的反抗，它旨在把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来。那么，郭沫若诗学思想和人生历程与浪漫主义的精神品性具有内在的相契感与共通性。不过，这种浪漫性气质的获得不单纯是来自于西方衍生于启蒙运动以降的浪漫派，也不只是源于中国古典老庄逍遥情怀的滋养，而是处身于热血沸腾、情绪激荡的“五四”时代的郭沫若立足于本民族现实土壤，主动择取吸纳中西文化而熔铸了自身个性的结晶。
二、主体自发冲动与高峰生命体验
综观郭沫若整个生命体验历程，不难发现，其浪漫性主要体现为三个相互关联的意义层面。
首先，它指的是一种潜含在郭沫若精神深处的特殊心态倾向。它崇尚主体自发的冲动，独特的个人感受以及人在冲决世俗生活中的规范、信条和习俗束缚时产生的高峰生命体验。显然，《女神》就充分体现了这种主体“自我”追求自由的自发性冲动和极端性的高峰体验。茅盾说，郭沫若是“五四”诗坛的“霹雳手”。在那个地震式的大“灾变”年代，感应时代精神极为敏锐的郭沫若迅速发出自己激越的呼喊，以雄浑、豪放、宏朗的调子掀起了紧张、激动、奋发的情感风暴，猛烈地冲决封建罗网，以“药石的猛和鞭策的力”，冲破东方古典文学温软、忧郁的“中和”美，也冲破了西方世纪末文学感伤、颓废的情绪，表现出喷薄而出的新世纪黎明所特有的乐观情调和破旧立新的革命精神。在《天狗》、《日出》、《湘累》、《浴海》、《立在地球边上放号》、《凤凰涅?》、《梅花树下醉歌》等诗篇中，抒写了由这种乐观情调和革命精神带来的欢畅激情，显然，这种亢奋自由激情主要来自于生命自发的创造性冲动，郭沫若自述：“我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”这种生命内在的情感冲动自然会冲决传统世俗生活中理性化的规范、信条和习俗的束缚，获得极大的满足和喷涌豪情。用罗素的话说：“浪漫主义者在推开对人性的种种约束时，往往会获得一种新的元气、权能感和登仙般的飞扬感。”(此处译文有改动)
郭沫若诗中的浪漫品性集中体现了转向倾听内在本真声音的现代价值伦理。在学术界视为创造社“宣言”的《编辑余谈》中，郭沫若提出：“我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”同为创造社成员的成仿吾也持一致的观点：“文学既是我们内心的活动之一种，所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”按以赛亚・伯林的论析，这种以内在本性为根源的本真性理想最初来自于18世纪法国的卢梭，他认为，我真实情感的内在声音规定了什么是善：因为内在于我的本性冲动就是善，正是借助于冲动才能发现善。这种观念的诞生使得与情感的联系开始具有独立的和决定性的道德意义。按照以往的观点，如果我们要做一个真正和完满的人，同某种本源――例如上帝或善的观念――保持联系是至关重要的。但是现在，我们必须与之密切关联的本源却深深地植根于我们自身。这就是康德所谓的所有道德的基础都在于自主。实际上，在中国儒家思想中，不管是《中庸》“成己成物”的概念，还是《大学》“格物致知，正心诚意”以及“修齐治平”的步骤，“吾心”均被视为道德的动因，儒家“仁”的伦理有着与浪漫派几乎相类似的自主道德价值倾向，即不再任凭外在力量的处置，无论是隐秘的自然还是超越性的上帝，而是将价值的主宰设定在内在自我之中。正是缘于此，青年郭沫若才将王阳明的心学，泰戈尔、斯宾诺莎的“泛神论”，歌德、瓦格纳的浪漫主义，尼采、柏格森的生命哲学等，不加区别地等同，都被他用来作为打破一切对自由意志的束缚，作为彰显自我个性发展的强劲精神支援。
这种视自我为价值源发地的本真性理想显然是对传统真理观的颠覆，从政治秩序和社会秩序方面来看，是“自然权利”论更换了传统的、与神性秩序相关的自然法理论，由此开启了启蒙时代最重要的思想革命即确立自然之神的地位，从而促动了以“自然”为核心的现代性原则的形成。这种自然道德论的现代价值伦理彻底瓦解了传统的世界观。于是，艺术不再是模仿，也不是再现，而是内在自我生命的表现。在1930年之前，郭沫若撰文曾明确表示赞同的文学流派惟有“表现主义”一种，在1923年发表的《自然与艺术――对于表现派的共感》一文中，这样写道：“德意志的新兴艺术表现派哟!我对于你们的将来寄以无穷的希望。”与此相应，艺术家不再去发现、计算、推论、证明，而是依靠自身独立创造，正如伯林所说：“我创造时，我方为最真之我――这，而非理性能力才是我内心神性的火花”。郭沫若对此深信不疑，他说：“人类生命中至高级的成分就是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是Energy底交流。……Energy底发散便是创造，便是广义的文学。”因而，他声称：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子!”可见，在郭沫若的浪漫诗学中，自我作为精神主体是独立存在于客观世界的，它在自由创造的高峰体验时，感觉自己并不是与神合一，而就是神：“泛神便是无神。一切的自然都是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”这种“唯自我”论的哲学思想决定了郭沫若从创作主体角度探讨文艺本质，在《文学的本质》中，他说：“文学的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。”同时，他自然地将艺术创作归结为艺术家的主观表现与创造。《印象与表现》就集中表述了这种看法：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。自然与艺术家的关系只如木材店与木匠的关系。自然不过供给艺术家以种种的素材，使这种种的素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的新的世界，这还是艺术家的高贵的自我!我们就不必跟着康德说话，说客观的世界完全是我们自己造的，但艺术的世界总该得是由我们自己造的。”虽然郭沫若的诗学论述中也经常出现“外界的自然”这样的字眼，但相对于创作主体的主观自我而言，它始终是被动的，于创作的意义也就仅仅表现在为主体提供“素材”上。正是在这个意义上，郭沫若才申言：“我对于艺术的见解，始觉不当是反射的(Re-flective)，应当是创造的(Creative)。……就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成花蜜的一样。……所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品应当是充实了的主观的产品。”
很显然，在这个本真性世界里，自我是活跃的、努力的、自我主导的。它设想、改变、划分了世界，既用思想也用行为。于是，世界成为了由内在生命塑造的梦境。正如郭沫若自己所言：“文艺的创作譬如在做梦。梦时的境地是忘却肉体、离去物界的心的活动。”《女神》显然就是自我“忘却肉体、离去物界”恣肆横行的梦境，在《湘累》里他假借屈原的口说：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现自己。”于是，客观世界成了“我”创造、吞噬和鞭策的对象，同时也是“我”的精神的外化：“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥于宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋!”至于《天狗》中塑造的“我”就不仅只创造与驰骋，而且“我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／／我是月底光，／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是X光线底光，／我是全宇宙底Energy底总量!”在这个自我掌控的宇宙空间里，生命获得了无限的自由和欢畅：“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我。／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔!翱翔!／欢唱!欢唱!”
如果说鲁迅着重从对恶劣的社会环境、阻遏自由意志的封建礼教、宿命论及庸众的抨击中去探讨自由意志与必然的矛盾，郭沫若则是以单色调的紧张心弦和亢奋的锐利音频，直接呼唤和赞颂自由意志。在他的笔下，大海流云、森林草木、狂风雷电，一切宏伟、流转、生长、变化的事物都是自由的元素。于是，《女神》的世界成了一个空前自由的审美天地，在这里，人的一切复杂交织的情绪都被引发迸射出来，做无拘无束的、真实的、自然的表现。这是一种无所顾忌地对人性“放恣”状态的抒写和个性的真实袒露，在这个自我纵横漫游往返自如的世界里，世界的内容与它所遵从的规律都根据抒情主体自由而无拘束的意愿来形成，世界围绕着自我而存在。这世界是自由的和充满快意的，因为它是艺术家创造发明的，于是，艺术成了一种创造发明的游戏。诗人郭沫若在《女神》创作完成后不久就谈到了与此相类似的感受：“文艺是发明的事业。批评家是发现的事业。文艺是在无中创造出有。批评家是在砂之中寻出金。”明了这番道理，我们就不难理解为什么在郭沫若后来的《王昭君》、《卓文君》等历史剧中，常常一反千年定论，抓住人物某一点任意发挥，人物往往成了作者自我情绪意志象征的道具，任随自我表现的需要而驱遣变形。
三、主体自由扩张与人生超越体验
由浪漫派本真性现代价值伦理所衍生出另一个意义层面，即在这种以自我内在本性为源发力的审美世界中，浪漫主体往往把自己长期受到现实逆境压抑而产生的热情、理想和愿望，不自觉地投射到某一外部对象物上，而并不关注这一对象物的真实属性。综观郭沫若诗歌中所体现出来的浪漫质素，不难发现抒情主体往往通过潜意识的愿望投射和自我向外扩张，来宣泄、抒发、寄托内心的自由企盼，并以此获得一种冲决现实束缚而感受到的人生超越感和审美体验。
《女神》中的自我是自由快意和充满豪情的，但这种高峰生命体验的获得必须经由对世俗生活中理性化的规范、信条和习俗束缚的冲决和摧毁。费希特说，自由意识的产生是纯粹自我的活动性与客体的自然的有限存在交互作用的产物，自我的自由精神是在与非我的冲突碰撞中彰显出来的。《女神》中的自我往往以某种与现实逆境和阴暗面形成鲜明对照的“秩序状态”作为自己精神追求的支点。正如郭沫若所切身体验的：“一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会，Energy愈充足，精神愈健全，文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。在《女神》汪洋恣肆的吟唱中，不断闪现出抒情主体内心明与暗、生与死、华美与衰败、净朗与污秽、新生命与旧皮囊等二元对抗的自由激情。在这种殊死对抗中，新生的自我永远展现为胜利者的面目，处于极度自信与自得的豪迈状态。诗人以其觉醒了的并且日益扩张着的自我意识，痛苦地“储集”和酝酿着对桎梏人的旧的僵死权威的愤懑能量。然而，他不是如鲁迅那样注重于对旧营垒杀回马枪，揭示其窒息人的惨毒；而是以火山喷发似的激情，灼热如铁水、决绝如出膛子弹似的宣言，呼唤人们去摧毁旧时代的偶像：“我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；／我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；／我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是一个偶像破坏者哟!”如同一切浪漫派诗人，郭沫若崇拜正直与纯粹，崇尚冲突、战争、自我牺牲，反对妥协、调和和忍耐，崇拜野性特质，反对驯化、教化、可敬的人们，但他最崇拜的还是用炸弹与生命力去摧毁旧偶像的“我”――自由的意志，偶像崇拜者。如此一来，那在这个既心绪紧绷又无限畅快的世界里，“还有什么你?／还有什么我?／还有什么古人?／还有什么异邦的名所?／一切的偶像都在我面前毁破!／破!破!破!”他笔下的女神在地震山爆天塌地陷的时刻，毅然唱道：“――天体终竟破了吗?／――那被驱逐在天外的黑暗不是都已逃回了吗?／――破了的天体怎么处置呀?／――再去炼些五色彩石来补好他罢?／――那样五色的东西此后莫中用了!／我们尽他破坏不用再补他了!”
在这里，旧权威的沦灭、旧偶像的摧毁、旧事物的溃败，都毫不可惜，因为只有冲决外在的障碍、限定与目的，主体才能依随自由意志创造自我理想的世界。郭沫若这种“唯自我”论哲学思想抛弃了叔本华唯意志论中的虚无主义、悲观主义的哀音，跳跃在他诗魂中的是尼采超人式的强劲节拍和柏格森的创造之声。面对赓续了几千年传统崩塌后的深渊，诗人毫无任何失落感与迷惘，反而显得异常亢奋和充满豪迈之情，因为他对主体的创造力量有充分的自信：“待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界!”这种创造完全是诗化的、凭着意志自由发展的行云流水般的过程。诗人自觉“心中本有无量的涌泉，想同江河一样自由流泻”；“心中本有无限的潜热，想同火山一样任意飞腾”。只要充分自由地表现自己，就可以创造风雨雷电、大海流云、森林草木、日月星辰，乃至整个宇宙。于是，在郭沫若看来，“宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇”。不过，这种创造由于建立在对历史、过去乃至现在的否定基础之上，总是体现出对未来理想的一种暗示，每一次创造活动都注定要被它自身的性质所毁灭。这就使得创造者不得不与破坏性力量照面，时时要做好失去所有东西的准备，为创造新事物必须破坏现存事物，他才能创造新东西。这种充满悖论性的动力秩序结构，成了早期郭沫若诗思中的关键性环节。死亡――人的肉身的败朽――在他的笔下，丝毫没有愁惨悲苦的气息，而总是放射出神圣诱人的光芒。因为死亡是旧体的破坏、新生的开始。著名的《凤凰涅?》则对死而复生乃至不朽充满信心；长达15节的“凤凰和鸣”，把死亡――新生的价值高扬在极为热烈的欢畅之风中。