论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”(一)
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新诗运动包括两个不同的艺术传统：一个是立足于近代以来理性内容压倒感性形式的崇高艺术思潮，或标举浪漫或力主写实的诗歌传统；另一个则是后起的现代诗传统，因其曾被看作异端，而表现出自身在历史上的超越性，以及在美学上的创造性。现代诗的传统，大体上发端于早期大陆的象征诗派，历经20年代到40年代；成熟于中期海外的现代诗潮，历经50年代到70年代中期；发展于近期崛起的大陆诗群，遂由70年代中以来形成了一个大陆与台港澳相互呼应、远及东南亚和欧美华文诗坛的重要艺术潮流。在中国现代诗的发展历程中，创世纪诗社占有极其重要的地位，他们亦因此而处于见仁见智的聚讼纷纭之地。本文拟从创作心态角度切入，解读这种相当复杂又极具魅力的精神现象。
沦海桑田之感，造就了创世纪诗社的时空意识。离桑田而赴沧海，是台湾许多现代诗人的共同经历，一种近似文化移民的心路历程，导致沧桑巨变构成创作心态的象征。起先这也许只是空间上的漂泊感受，后来也就随着台湾社会的转型，而成为具有时间意味的时代艺术精神，所以诗坛的西化，与历史沧桑实在是相通的。台湾三大现代诗社都是如此，但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深。作为一个军中诗社，诗人们对于人生的无奈、对于自由的向往，总会有刻骨铭心的体验。像商禽的《门或者天空》，抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”，写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出，也就是从事精神上的逃亡。真切的身世感，使看上去荒诞的喜剧情境，其实充满了悲剧性的生命体验。他们身不由己，走上一条血与火的艰辛旅程，那超现实的艺术追求，便有了极现实的人生意义。生命体验使“创世纪”在三大现代诗社中后来居上，使创世纪诗杂志在坎坷的路上长盛不衰……曾经沧海，遂有创世纪诗社超现实的时空意识。这种艺术观念，来自历史沧桑之感，虽不是写实的，却又是真实的。真实的生命体验，使其探索充满动力，而且也令读者分外感动。正所谓“超以象外，得其环中”，一旦桑田被代之以沧海，创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋。
早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人，他们来自战火硝烟的年代，作品中所表现的是灾难岁月的悲情，对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊。（注：ｙǎ＠①弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》第355页。台湾创世纪诗杂志社1994年版。）不平则鸣，长歌当哭，诗人背井离乡，便以诗为心灵的故乡，又正是为写忧而造艺了。所以洛夫的《石室之死亡》寓美感于痛感之中，让等同于抒情主人公的“你”“囚于内室”，然后再“从一块巨石中醒来”，“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”。穷而后工，诗意来自悲惊的心路历程。诗人面对人生，也面对自己的内心世界，通过表现情感的方式来高扬意志力，通过创造意象的方式来发挥想象力，而冲动的生命力，也就寄托在诗意之中了。“创世纪”亦即创造未来，未来是要用想象力去把握的，未来是要以意志力去创造的，而诗人追求未来，是为了超越现实的悲剧。ｙǎ＠①弦的《从感觉出发》，为我们留下“一部感觉的编年纪”，诗人品味“沾血之美”，诗意于是“自焦虑中开始”，抒情主人公像“一个患跳舞病的女孩”，苦苦倾诉其生命体验――现实美特征被意象化，“沾血之美”即是悲情之美。抒写悲情，漂泊的身世之感，便化作一代人的心声。有如张默的《时间，我缱绻你》所说，
时间，我悲怀你
一滴流浪在天涯的眼泪
怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠
“天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证，个人的身世折射出祖国的命运，于是祖国的版图有“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中。《后记》讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月，现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴。（注：张默《落叶满阶》第176页。台湾九歌出版社1994年版。）漂泊的身世，就这样成为“创世纪”的艺术起点。
面对人生中的悲剧情境，创造生命的本真境界，正是创世纪诗社共同的艺术追求。社会在转型，现实人生充满泪光血影，诗人的艺术使命，也就在于凸显作为历史性的人之存在。新生代诗人简政珍的《浮生纪事》，透过心理的时间直观生命的本质，把沧海桑田的历史感悟，转换为生与死的对立，“那些墓前的石雕／所发出的寒光／绵延成今日的川流”，通过这本真意义上的言谈，通过时间过程使生存得到形而上的艺术表现，便不仅给自身而且给世界以生存的意义。沧海桑田的时空变幻，凸显出生存自由的特质。人生立足于现在，时间非但是客观的历史尺度，而且也是主观的生命尺度――诗人瞻前顾后、继往开来，无论西化还是回归，都离不开自身现在的时空定位，那沧海与桑田，亦只是相对而言……相形之下，新生代诗人杜十三则力图走出诗艺的困境。在人类文明的“第三次浪潮”面前，他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路，其探索实验令人耳目一新。社会转型是一种历史的沧桑，人虽未曾离开乡土，文化环境却不同于昔日的风景，这同样造成了文化移民心态。在发生巨变的文化环境中，创世纪诗社的创作心态，始终不脱离真实的体验，因而可以与时俱进。同时早期军中诗人与新生代诗人的差异，恰好相当于文化移民心态中自然形成的文化代沟现象。如军中诗人更像诗社同仁、菲华诗人谢馨，表现出第一代移民所常有的文化心态――过去的经验已不适宜于现在的环境，人地两生的世界也不再崇尚昔日的权威，然而文化的传统又总是通向了儿时的记忆，故园的乡情，从此是梦中的温馨！她在《王彬街》中说“王彬街在中国城”，但“中国城不是中国”，她只能从那里的民俗，去品味华夏的文化。由于文化就像民俗那样无法遗传，上一代的异乡情怀，乃变成下一代人的认同意识，未经蜀地之人，难免乐不思蜀。文化代沟现象是以空间的转移造成了时间的割裂，上一代重视过去的回忆，下一代强调未来的机遇，便产生不同的行为方式，不同的身世之感，不同的价值观念……于是新生代诗人更像诗社同仁、新马诗人王润华，不拘泥于传统的文化权威，也不屈从于新的文化权威，而是在经验与机遇之间，在过去与未来之间，自主地去把握现在，自由地去从事创造。王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》，旨在寻找精神生命的本真境界。诗人要在急遽变化的时代不迷失自我，就必须抓牢记忆，在工商业化的都市生活中，一片绿土便足以象征心灵的故乡。沧桑巨变，守护那片心中的绿土，也就可以保持精神的活力。尽管海外已非本土，文化环境与文学传统已构成别样的天地，然而诗思多变，恰恰便是华文诗不变的本质所在。王润华如此，创世纪诗社的诗人们皆如此。饱经沧桑，充满忧患情思，遂有失望后的追求、精神上的创造，形成了超越性的时空意识。
心有不足，遂发而为诗，运用意象语言，以超越人生中悲剧性的现状，乃是创世纪诗社的文化精神之所在。他们运用充满诗意的艺术境界，来对抗世俗的权威。在想象中现状不再是现状，在创造中未来绽露光明，因而创新也就意味着求变，超越便孕育着本真而自由的生存状态。为写诗节衣缩食、卖车当表，苦心经营、求新求变，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，对于诗人来说，超越性的文化精神，已经构成了生命中最迫切的需要！唯其如此，创世纪诗社的艺术成就得来非易，单凭技巧而无体验者决难望其项背。其实现代诗的超越精神，本是诗与真的结晶，所以诗意在情深处，是全神贯注的所在。因为诗，精神变得自由，可以超越悲剧性的命运。诗人们的诗艺不限于形式，而指向了人生之道、超越之道。形式只是为内容服务的，它引导探索性的精神活动，在艺术追求中为生存开辟一条让心灵走出困境的道路。在创世纪诗社，人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想，均由高扬的诗意而来。超越自创新始，自胜者强，诗人须有解衣般礴旁若无人意，然后才能无拘无束自由创造，从而游于法度之外。ｙǎ＠①弦说，“为了讨论‘创世纪’的编辑大纲，我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜，被海军宪兵误认为小偷，坐了一夜的牢。”（注：ｙǎ＠①弦《为永恒服役》，载张默《爱诗》第13页。台湾尔雅出版社1992年版。）此事很有些象征意味，它表明创世纪诗社虽是军中诗社，但是就文化心态而言，诗人气质却要重于军人气质。诗人历经沧桑巨变，纵然水往低处流，人却要向着高处走，所以会形成高扬远举的诗意。洛夫在《烟囱》中说“我是一只想飞的烟囱”，此身难离所在的空间，此心却已想落天外。超越现状，又意味着超越时空，亦即表达一种使心灵获得自由的向往。管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”。那个“天河”的意象，便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路。飞的姿态，意在超越岛的困境，既然四面无路可走，就只有向上超越之道。人生之道不在现在的地上，便在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式，代表一个虽不可知却令人神往的境界。商禽的《土地（土行孙告白）》这样为超现实的诗法辩护：
他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地
他们已经了解泥土本就是我的母亲
他们最大的困扰并非我将因之而消失
他们真正的恐惧在于我一定会再度现身
超现实的想象，是关于生存的神话，它以脱离现状的心理态势，来追求高扬的诗意。商禽说“回想起来，过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过。”（注：商禽《梦或者黎明及其他・序》，台湾书林出版社1988年版。）诗人在“拘囚”中体味屈辱，在“逃亡”中追回人性的尊严，即是立足于困境去寻找出路。若说超现实表现手法只是玩弄技巧，便抹杀了诗人在梦想中的良知，实在是出于某种误解。如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”，而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦，自然得不出公正的结论。诗人说“泥土本就是我的母亲”，唯其如此，他以超越现状为其文化精神。
诗是真的，正如梦也是真的，诗意中自有真实的自我感觉和自我意识。脱离现状的心理态势可以转换为创造者的自主精神，诗人对家园的诗思便意味深长。家园是一个内在于社会的、私有的精神空间，相当于碧果在《静物》中所说，当“大地被阉割了”，之后，黑白不再分明，但依然保持精神活力的诗人，却“偏偏是一只未被阉割了的抽屈。”有如沈奇所指出，“‘拙屉’的意象是别有意味的，它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻。它喻示着一种收藏而非展示，一种私人话语而非公共空间，一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出。”（注：沈奇《蓝调碧果》，载台湾《创世纪诗杂志》第103期（1995年6月）。“大地被阉割了”，诗意的家园反而生生不息，使生命得以延续。家是一个与权势无关之处，是一个以亲情取代利害的地方，是一个以快乐原则取代现实原则的场所。回家的心情，是尽情想象、任意发挥的游戏心态。创世纪诗社抒写漂泊的身世之感，是通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思，从而开发了创造的潜能。以诗为家，诗境相当于沈志方的《书房夜戏》中“书房”的意象，抒情主人公“逍遥于无何有之乡／让群书在架上倒立”；而ｙǎ＠①弦的“深渊”，则出现在漂泊的岁月，无家的日子是乞丐式的生活，《乞丐》说“每扇门对我关着，当夜晚来时／人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆／只有月光，月光没有篱笆／且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵／当夜晚／夜晚来时”。家园比故乡包容更多的文化内蕴，在中国它不仅是自我定位的传统座标，而且是自我实现的天然出发点……
诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思，其审美理想势必指向一种生存的诗情，这诗情中包容了生命体验，也蕴含相应的价值判断，其价值尺度又带有存在主义的意味。ｙǎ＠①弦的《深渊》，这样描述没有自我面目的生存方式：“没有什么现在正在死去，／今天的云抄袭昨天的云”，不去思想，不去创造，以流行的“格言”来指导自己的行动，就连“我们是谁”也可以置之不理，只是“为生存而生存，为看云而看云，／厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神，则对抗悲剧性命运，怀着生存的诗情从事创造，去超越自身的局限，使自己与无所不在的生命精神合而为一。艺术的高境界和精神的高境界，都是诗人所要追求的，向上的自我超越之道，总是在联想中指向了无限，因而具有多种可能性。自主地选择人生道路，使超现实意味着人格多种潜能的自我实现，人们只有重新感悟精神价值，才能提升自己的精神境界。所以在简政珍的心目中，刻板的教学如《季节过后》所指出的，它剥夺了学习的自主性，已经多少遮蔽了存在的本真境界，“一度我们把背诵奉为／／生存的名器／地理名词比自己的容颜清晰”。语言一旦变成了死记硬背的公式，人们也就在放弃想象与创造的同时迷失了自我。对精神活力的扼杀，正是一种生命的悲剧。悲剧的现状唤醒了超越的本能，表现对生存的诗情，遂完成了抒情主人公间接的、内在的自我造型，乃是诗人高扬个性、发挥其主观能动性的关键所在。
心灵是一个整体，不能条分缕析，于是，对生存的诗情便促成了对贯通的诗想。想象力在本质上是追求融会贯通的境界，是倾向于由此及彼，而不同于非此即彼。超越性以文化的整合意识孕育了意象的张力。洛夫面对四分五裂的外部世界，感到自己的身心也同样支离破碎，就像《午夜削梨》里落下的梨皮，会使抒情主人公感到，“啊！满地都是／／我那黄铜色的皮肤”，这正是一种身遭肢解的切肤之痛！物我两契，又带来天人合一式的诗想。贯通要求在异中见同，在意象中有张力，在联想中有境界；又如《湖南大雪》中，“街衢睡了而路灯醒着／泥土睡了而树根醒着”等诗句，睡与醒正是你中有我、我中有你，一切都是相对而言，超越性的语境便孕育在现实性的情境里。在种种冷疑的现象背后，有着灵动的生命力在生生不息，构成美学境界，也构成社会学与伦理学的精神风景线。非此即彼和由此及彼，代表了两种不同的语境，前者是僵化而机械的，后者是辩证而超越的。贯通的精神，使立足于困境的诗人，可以从生命体验中发现自我超越的契机。贯通的诗想，表现为创世纪诗社的意象语言，它像朵思的《肢体语言》：“消除语言重量／世界便从脚底开始歌唱／从指尖飞翔／从毛细孔张合的空间创造新义”。不确定的意象语言使贯通的诗想化作生存的诗情，生存的诗情成就家园的诗里，家园的诗思产生高扬的诗意，超越从“消除语言重量”开始。创世纪诗社的文化精神首在贯通，即融会贯通古今中外诗艺，在生命体验的基础上自主地从事创造，从而使漂泊者成长为超越者。