浅谈中国现代诗歌的误区
详细内容
中华民族有着悠久灿烂的历史文化，诗歌是这历史文化大花园中的一朵绚丽的奇葩。古往今来，有多少文人墨客、英雄豪杰沉醉浪漫其中，又有多少脍炙人口的诗词歌赋成为千古佳作流光溢彩，传诵至今，经久不衰。诗歌以其独特的生命力在文化的历史长河中生长着，它不但为高雅儒士推崇珍爱，也为寻常百姓喜闻乐见。然而，由于历史原因，在诗歌漫长的发展过程中，却出现了一个断裂带，使中国诗歌的发展明显分为两个阶段。在两个阶段中，中国诗歌在体裁上表现为两种截然不同的诗体：即以“五四”运动为分水岭，将中国的诗歌分为古体格律诗词和现代白话自由体诗，中国诗歌也从“五四”运动开始走进了一个误区。
众所周知，中国诗歌从反映西周劳动人民生活的《诗经》开始，古体诗也经历了许多变化，但无论诗歌的风格怎样变化，都是在继承基础上的变化和发展。从《楚辞》中屈原的《离骚》到汉高祖刘邦的《大风歌》中都不难看出，诗歌风格始终是对前代诗歌的继承与发扬，是“扬弃”。即便是诗歌发展的顶峰时期，唐代的诗歌和宋代的词，无论文人们怎样对诗歌进行“革命”，诗歌的发展依然是对前代诗歌的继承和发展。正是对前代诗歌精华的继承，对糟粕的“扬弃”，才使得唐、宋诗词出现了诗歌发展的顶峰。翻开历史，不难知道，南北朝时期，诗歌无论从创作手法，还是创作风格，字词格律的严谨程度都已经达到了如火纯清的地步，正是有了这些基础和铺垫，才有唐朝诗歌的鼎盛和繁荣。然而，南北朝时期的诗歌却很少流传下来，原因是受当时时代政治的影响，南北朝时期的诗歌多数是反映歌功颂德和宣扬佛教的内容，这些诗歌虽然在创作写作的功力上堪属一流，内容却多是极进阿谀奉承之词，简单乏味，令读者不知所云，所以，南北朝时期的诗歌流传下来了凤毛麟角，少之又少，以至于现代很少有人知道，在南北朝时期，诗歌的发展也极近顶峰。这说明，诗歌要想发展，不仅要对前代诗歌的精华进行继承和发扬 ，对其糟粕要进行“扬弃” ，更主要的是，诗歌本身要有生命力，而诗歌的生命力要源于对人民实质生活和思想活动最真实的反馈和透视，要有最能令广大人民群众产生共鸣的“精、气、神”，因为这种“精、气、神”都来源于民间。《诗经》之所以能成为中国文学诗歌的光辉起点，并在中国诗歌史上有着重要地位和深远的影响，主要是因为《诗经》表现的“感于哀乐，缘事而发”，“饥者歌其食、劳者歌其事”。这种现实主义精神对后代诗歌发展起着至关重要的影响，从汉魏乐府指导近代诗歌都体现了这种精神。唐代陈子昂在诗歌革新运动中就以“风雅不作”、“兴寄都绝”来批判齐梁形式主义诗风。杜甫也以“制裁伪体亲风雅”作为自己的创作方向。白居易在新乐府运动中，也以“风雅”、“比兴”作为标准，批判了齐梁以来的诗风。可见后代诗歌的发展不仅仅要有本时代的特征，同时更重要的是要继承和发扬前代诗歌的精华，扬弃其糟粕，将根植于民间大众喜怒哀乐的生活情感之中。再如汉代的五言诗，它起源于民间，并经文人墨客之手，逐渐使五言诗趋于成熟。如：秦嘉的《留郡赠妇诗》、辛延年的《羽林郎》和东汉末年的“古诗十九首”等等，都是在吸取《诗经》、《楚辞》和学习汉乐府民歌的基础上，才把抒情诗的创作提高了一个新的水平。以后的唐诗、宋词，都是基于此，才出现了鼎盛局面。
当中国的诗歌发展到新文化运动时期时，中国新文化运动的倡导者们对中国诗歌在诗歌的题材和形式上进行了大胆的创新，提出“诗体大解放”的革新口号，采用人民群众易于接受的白话体诗，这无疑对诗歌的发展是一场革命，并为中国诗歌注入了新的具有活力的内容。在新诗创作一开始，多数采用自由体诗，也有民歌民谣体和格律诗，有韵诗、也有无韵诗。但到后来，受当时东西方文化交流的影响和反封建主义形势的需要，古体格律诗受到彻底的封杀，自由体诗歌流行一时，而自由体诗歌并无章可循，借鉴西方诗歌的译诗成为当时时尚。很明显，这就使中国诗歌的发展过程有意无意间形成了一种断裂带，即“五四”运动前的诗歌为旧体诗――格律诗词，“五四”运动后的诗歌为新体诗――白话自由体诗，白话自由体诗后来的发展状况表明，白话自由体诗多数没有借鉴和继承中国几千年来诗歌的发展成就，即吸取其精华，反而将其精华和糟粕全都摒弃，并重打鼓、另开张，开始效仿西方诗歌的风格，但西方诗歌的引进需要翻译成汉字，需要翻译者通过自己对西方诗歌的理解程度进行二度创作，很明显，经过二度创作的西方诗歌已不再是原诗歌的风格了，展现在中国读者面前的是一个穿着长袍、马褂的“中式”洋诗，而这种穿着长袍、马褂的“中式”洋诗却成了当时中国新的白话自由体诗歌效仿的样本，这就决定和导致了中国现代诗歌走进了一个误区。
一是文化背景的误区。西方诗歌的发展有其自身的历史环境和背景，加上西方语言各自形成的独特特点，造就了西方诗歌的成就，这些成就不能说对中国文化和中国诗歌没有积极的影响，但要求翻译西方诗歌的作者要象具备了解和掌握中国文化和中国诗歌一样的文学功底来了解和掌握西方文化和西方诗歌的精髓，只有这样，才能使自己翻译过来的诗歌更接近西方诗歌原作者的创作意图，而西方诗歌用其本民族语言的精妙之处来表达的细微之处，就象汉语表达的精妙细微之处一样，具有不可替代的现实性。就连新文化运动的倡导者和实践者郭沫若先生也说，“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，要具备信、达、雅三个条件。一本书、一首诗，不能拿过来就翻译，要从各方面衡量这部作品的价值和它的影响”。“在下笔以前，对于一部作品、一首诗的时代、环境、生活，都要有深刻体会和了解。我译过一部《浮士德》，这是歌德的代表作，是他积六十年的生活经验写成的一部伟大诗篇。这部作品有上下两部，我二十几岁开始翻译，中间差不多经过三十年，到一九四六年才把它完成。第一部是歌德少年时期的作品，我在翻译的时候感到很轻松，原因是作品的内容很象我国的”五四“时代，摧毁旧的，建立新的，少年歌德的情感和我那时候的情感很合拍，思想也比较接近，因此译的时候很顺利，并不感到吃力。第二部是歌德晚年写的，他的思想感情我在那时候很难体会，觉得简直啃不动它，于是便把它抛在一边，不但不想翻译它，甚至想否定它是一部世界名著了。这样经过了将近三十年的时间，我自己也积累了一些生活经验，参加了大革命，又经过了抗日战争，看到了蒋介石的反动统治的黑暗，一九四六年到了上海，又在国民党匪帮的白色恐怖下经历了一段惊涛骇浪的生活，这时再回头来看《浮士德》的第二部，感情上就比较接近了，翻译起来也非常痛快，在很短时间里便把它译完”。但翻译诗歌就是创作，“好的翻译会将一杯伏特卡酒换成一杯茅台酒，但绝不是原来的那杯伏特卡酒了，差的翻译很可能将这杯伏特卡酒换成了一杯水，甚至掺着泥沙”。（1、摘自郭沫若1954年8月在全国文学翻译工作会议上的讲话，《人民日报》1954年8月29日第三版）从郭沫若先生前面的话中不难看出，翻译成汉字的西方诗歌绝不是原汁原味的原作，而是又一个新的作品，这个新作品的艺术性能不能替代原作品的艺术性就可想而知了。中国“五四”运动以后的诗歌正是基于这些翻译作品在西方文化背景下取得的“成就”之上，在中国文化背景下发展开来的。嫁接的未必不好，而诗歌去嫁接，不能不说是从基础开始就打歪了，硬要在种仙人掌的土地上种水中的荷花，无论如何不能不说是中国的现代诗歌走进了一个大误区，学习学错了对象。
二是语言不能跨越的误区。不论其它形式的文学作品，但就诗歌而言，翻译过来的西方诗歌能不能作为样品来效仿，这也许就是一个非常探讨的问题了。王以铸先生在他的《论诗之不可译》一文中是这样阐述的：“开门见山地说：我认为诗这种东西是不能译的。理由很简单：诗歌的神韵、意境或说得通俗些，它的味道（英语似为flavour），即诗之所以为诗的东西，在很大程度上有机地溶化在诗人写诗时使用的语言之中，这是无法通过另一种语言（或方言）来表达的。所以在那篇译序中，我表示我不敢妄想读者通过我的译文去欣赏歌德、席勒的艺术成就。我的译文只能向读者介绍一下这些诗歌大体上是什么样子（分节和分行的情况）以及它们有哪些内容。当然，在编选、翻译这些诗歌以及为它们写题解、做注释方面，我是费了很大气力的，并且主观上我也确是想把这些诗歌原作的内容传达得准确些，文字也尽量写得通顺些。此外由于原诗有韵，所以译文也设法押了一些韵，但不过分勉强。总之，我只是想使读者能理解这些诗的译文并能比较容易地读下去，不致有诘屈聱牙的感觉。如果读者想欣赏原作并有兴趣作进一步的探索，他完全可以把原文找来钻研，而翻译的书至少还可以起一定的辅导作用，那我也就尽了译者的部分责任”。（2、摘自《编译参考》1981年第1期）从王以铸先生上面的话中似乎可以断定，翻译作品只能作为让读者对西方诗歌的一些了解，而决不能把它作为样本效仿的。他在这篇文章中还说：“构成诗的原料是文字。诗是表现最集中、最精炼的文字，诗之所以为诗的东西正是通过它的文字。打个比方说，诗人就好象是他所使用的文字的魔法师。平平常常的词，经他连缀起来，就不仅能表达自己的思想，更重要的还有他的感情、抱负、印象、风格、气度等等。它们在表达上的准确和细致的程度，是同诗人运用文字的造诣成正比的。每一个诗人都有他自己的写法，因而也就有千千万万种色彩、香味和味道。这犹如构成千百万种有机化合物的不过是那么一些元素，但它们既能合成芬芳美味之物，又能变为恶臭不堪的毒品；最美妙的音乐和不堪入耳的淫秽之音同样是由十几个音阶构成的，问题只在于构成的方式不同而已”。王以铸先生上面的话，道理释然。以杜甫的《月夜》为例，品味一下原诗和译文，就更加明白王以铸先生所说的道理了：
原诗：
今夜帼州月，闺中只独看；遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
这首诗译文有很多，路易、艾黎是我国读者很熟悉的高水平的译者，他长期居留中国，了解中国人和中国文化，甚至诗人走过的许多地方他都走过，这是西方汉学家所不具备的有利条件。此外，他还有机会就近向有关的中国专家请教。艾黎在他的译序中还特别强调，任何纯粹的直译都不会是正确的翻译，如果诗人的精神根本没有传达出来，译者的工作就是失败的。可见译者并不主张逐字逐句的直译，而是极力想做到把原作的精神传达给读者。他的译文是这样：
This night at Fuchow there will be
Moonlight，and there she will be
Gazing into it，with the children
Already gone to sleep，not even in
Their dreams and innocence thinking
Of their father at Changan；
Her black hair must be wet with the dew
Of this autumn night，and her white
Jade arms，chilly with the together again
Standing side by side at the window，
Looking at the moonlight with dried eyes.
从译文本身来看，它并不拘泥于原诗的行数（虽然，行数在律诗还是十分重要的，就好象我们不能把英语的十四行诗译成十六行），但译者为了连字里行间的意思也都发掘出来，确是下了很大的功夫。不过单就“信”这一点来说，仍不乏可以推敲之处。就说第二句中“闺中”的“闺”，译文就没有特别点出bedroom，bedchamber或更古典一些的gynaceum，而只用了she这个词，这当然是可以的，倒不一定如此刻板，但前两句中十分关键的一个“独”字却没有充分传达出来，就显得有些美中不足了。这个“独”字不仅是母亲对不懂得怀念父亲的小儿女而言，也联系着期望他日夫妻之间的团聚。千里之外想念着诗人的该只是妻子一个人吧。此外妻子看月，译文说孩子们都睡去了，他们由于天真幼稚才不会梦见远在长安的父亲。如果仅仅是这样的话，诗中“独”字的含义就显得浅了一层。其实，诗人说不定想象小儿女正在母亲身边玩耍，只是因为太小，才不能触景生情，因月色而想到长安，这样也就更加值得怜爱了。再如第五句中“云鬟”一词，作为头发的同义语，在汉语中不仅指其黑（black），而更多的是指其密（thick），所以black hair就概括不了“云鬟”的全部含义。况且“香雾”一词，也不是说雾有香味，而是暗示头发有香味，换句话说，诗人想象妻子的头发仍是香的，但这层意思也被译者忽略了。第七句中“虚幌”一词，译者处理为更切实些，因为这是和第二句里的“闺”字联系着的，不是一般房舍的窗子。至于“双照泪痕干”一句，诗人的重点在一“照”字，因为他想象有一天夫妻相见抱头痛哭一场之后，能在月光下互诉别来的痛苦，这时是月亮照在他们脸上，已不是分居两地的夫妇在思念中望月的光景了。这样，在英译文中，在前面一个gaze into之后，后面又加上一个 look at就显得有点重复了。
然而欧洲的译者能把中国古代的格律诗上面的水平，不管她们有多少缺点，应当说这还是很不容易的。要知道，这种诗今天就是较有素质的中国读者读起来，也不是一下子就能充分领会的。但另一面，即使译者准确无误地体会了诗人的意思并且把它充分表达出来了，就是说，一切都讲明白了，但读者并不能因此而得到读原诗时所应得到的享受。因为在译文中，诗之所以为诗的东西不见了！诗中的绝妙之处没有了！这一点，凡是既能直接欣赏汉诗又能直接欣赏英诗的读者自己都能作出判断的。五律这种格式是同汉语的特点充分结合在一起的。八句，每句五个字，这是固定的；平仄、韵脚、对仗的变化都有规定。中国古文本来特别简练，五律这种格律诗尤其具有这种特点，就是说，要在十分有限的体积里装下极大的容量。然而，尽管要求如此严格，这种诗体到了名家手里，就可以用寥寥四十个字写出极为精彩的作品。所以刘禹锡把五律比作四十个仙人，不能有一个屠沽之流混杂其中，就是说，一个字有一个字的用场，换掉一个字就会使整首诗面目全非。唐人五律中脍炙人口的名句甚多：试看“气吞云梦泽，波撼岳阳城”何等壮阔：“海内存知己，天涯若比邻”何等深情：“大漠孤烟直，长河落日圆”何等雄伟：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何等细腻：“欲投人处宿，隔水问樵夫”又何等空灵！这类名句字字都有千钧的分量，就是翻译成本国的白话文也不能充分表达好，更不用说译成外国文字了。杜甫这首《月夜》短短四十字，包含了多少层意思，感情表达的又是何等真挚、细腻。相反，象艾黎这样优秀的、深为中国读者熟悉的汉学家，花费了那么多精力，伤了多少脑筋译出来的译文，却左一个there will be，右一个there she will be，左一个 must be，右一个 and，这一切都很快使读者的兴趣大减，而那些能欣赏老杜原诗的人会问，这哪里是杜甫写的诗？哪里还有一丁点儿杜诗的味道？而作为只能欣赏英诗不能直接读汉诗的英语读者还会非常纳闷，中国人为什么把杜甫捧的那么高，甚至可能怀疑中国人懂不懂诗，因为他们会很自然地要拿这位穿着西装的杜甫来同他们尊崇的莎士比亚、密尔顿、科律尔治、济慈、雪莱、拜伦、彭斯、丁尼生等西方著名诗人相比，这当然冤枉死了老杜。其不知，杜甫在中国诗歌历史上何等的重要，他所创作的诗歌是怎样无与伦比、精妙绝伦！但是我们却没有办法告诉那些从小到大都生长在把英语作为母语的西方读者，老杜的诗是怎样的好，甚至好到要比他们的莎士比亚写的十四行诗还要好。就好象我们无法向天生的盲人说清楚什么是绿色、什么是红色一样。
为老杜翻译的译者还是路易、艾黎这样的高手，如果是其它译者，英语读者也就只能是简单了解一下中国诗歌大家所写的诗歌是什么内容而已，只能是而已，有的连信、达、雅都做不到，只能是直译，难怪老外不佩服中国的诗圣们。因为在他们看来，这些被翻译成英语的诗，没有办法和拜伦他们比。比如：李白的五言诗〈月下独酌〉
花间一壶酒， 独酌无相亲；
举杯邀明月， 对影成三人。
月既不解饮， 影徒随我身；
暂伴月将影， 行乐须及春。
我歌月徘徊， 我舞影零乱；
醒时同交欢， 醉后各分散。
永结无情游， 相期邈云汉。
译文是：
DRINKING ALONE WITH THE MOON
From a pot of wine among the flowers
I drank alone. There was no one with me ――
Till， raising my cup， I asked the bright moon
To bring me my shadow and make us three.
Alas， the moon was unable to drink
And my shadow tagged me vacantly；
But still for a while I had these friends
To cheer me through the end of spring……
I sang. The moon encouraged me.
I danced. My shadow tumbled after.
As long as I knew， we were boon panions.
And then I was drunk， and we lost one another.
……Shall goodwill ever be secure？
I watch the long road of the River of Stars.
又如李白的〈春思〉
燕草如碧丝， 秦桑低绿枝；
当君怀归日， 是妾断肠时。
春风不相识， 何事入罗帏？
译文是：
IN SPRING
Your grasses up north are as blue as jade，
Our mulberries here curve green-threaded branches；
And at last you think of returning home，
Now when my heart is almost broken……
O breeze of the spring， since I dare not know you，
Why part the silk curtains by my bed？
再如杜甫的五言诗〈望岳〉
岱宗夫如何？ 齐鲁青未了。
造化钟神秀， 阴阳割昏晓。
荡胸生层云， 决眦入归鸟。
会当凌绝顶， 一览众山小。
译文是：
A VIEW OF TAISHAN
What shall I say of the Great Peak？ ――
The ancient dukedoms are everywhere green，
Inspired and stirred by the breath of creation，
With the Twin Forces balancing day and night.
……I bare my breast toward opening clouds，
I strain my sight after birds flying home.
When shall I reach the top and hold
All mountains in a single glance？
又比如崔颢的七言律诗〈黄鹤楼〉
昔人已乘黄鹤去， 此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返， 白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树， 芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？ 烟波江上使人愁。
译文是：
THE YELLOW CRANE TERRACE
Where long ago a yellow crane bore a sage to heaven，
Nothing is left now but the Yellow Crane Terrace.
The yellow crane never revisited earth，
And white clouds are flying without him for ever.
……Every tree in Hanyang bees clear in the water，
And Parrot Island is a nest of sweet grasses；
But I look toward home， and twilight grows dark
With a mist of grief on the river waves.
同样，西方诗歌也无法原汁原味地传译到中国文字里来，道理都是一样的。荷马史诗的味道是同古希腊语一种特定的方言的特点联系着的，不同的希腊方言各自适用于不同的文体，调换以下方言味道就不行了，试想译成另一国文字还能保持原来的味道吗？况且，中国的方言就多得无数，老舍的作品中很多就带有浓郁的地方味道，正是这些地方色彩才使得老舍作品令人百看不厌，翻译成别的国家的文字后，老舍作品的地方色彩还能表现得象原着一样吗？蒲伯（A、POPE）英译的荷马史诗在英国文学中的地位应当算是很高了，对于不会希腊语的读者来说，的确会让人感到它本身有一种崇高典雅的气象，而对于学过希腊语的读者来说，就会很自然地感到蒲伯的译文与原文的味道根本不是一回事。再比如，味吉尔的著名长篇史诗《埃涅伊斯》（Aeneis）开头的一句：Arma virumque cane，Troiae qui primus ob oris， 这是一个长短短六步格的诗句，其中第三、四、六音部为长长格。为什么要采用这样的格律呢，因为史诗要长篇大论地叙述下去，所以要注意朗诵时的需要和效果。一般来说，长短短音步的诗句连到一起有如急湍，给人以流畅轻快，一泻千里的感觉，但不足之处是过于急促，所以诗人往往在这样的音步之中加上长长格作为调剂，使得这种六音步的诗句缓急适中，使读者感到既流畅轻快又从容不迫，这就是《埃涅伊斯》之类的诗句给予听者的音乐效果。象这样的开篇名句，既要点出主题，又要通过韵律的效果抓住听者的精神，这种味道不仅远隔万里的汉语无法传达，就是西方的译家，包括德莱顿那样的大手笔，对之也无能为力。再看中国读者熟悉的英国诗人雪莱的一首诗。
原诗：
A SONG
Percy Bysshe Shelley
A widow bird sate mourning for her love
Upon a wintry bough；
The frozen wind crept on above
The freezing stream below.
There was no leaf upon the forest bare，
No flower upon the ground，
And little motion in the air
Except the mill-wheel“s sound.
郭沫若先生是我国著名的文学家和诗人，他的大手笔是人所共知的。郭老是这样翻译的：
偶成
有鸟仳离枯树颠，
哭丧其雄剧可怜；
上有冰天风入冻，
下有积雪之河川。
森林无叶徒杈丫，
地上更无一朵花，
空中群动皆息灭，
只闻呜?有水车。
（3、摘自《英诗译稿――郭沫若》）
雪莱这首诗名叫《一首歌》，诗的名称是作者的写诗的主题，就是所说的题眼，这首诗整体都在烘托“歌”的意境，但并没有直接说出来，意在使读者通过作者对鸟的姿态、风、和河流、森林及水车的状况描述中感到“歌”的旋律，从而产生悲切的共鸣。郭老对此诗则进行了二度创作，将诗的名字变为《偶成》，原诗作者的中心意图一下便全没有了，因为原诗没有一个字写歌的悲凉，索性郭老在译文中就加了“剧可怜”、“皆息灭”等，并以格律诗的形式翻译过来，而原诗和译文带给读者的绝对是两种感觉。造成读者两种感觉的根本原因是语言的差别，英语的音节和汉字的音节不同，所以产生的效果也不一样。而每一种语言在表达时都有它独特的地方，这是彼此不能替代的。雪莱这首诗的译文郭老生前并没有出版，可能是郭老还会进一步修改，然而在他去世以后，郭老的二个孩子将此诗译文在1980年出版。（都德曾在他的《最后的一课》中称赞法语是世界上最精确、最完美的语言。事实上，任何一种语言从它形成沿袭至今都有它最独特、最完美的表达方式，只不过作为外语的读者不能象他们用母语一样来欣赏他们诗歌最精美之处。值得注意的是，正是“五四”运动时期，中国新诗的倡导者和实践者们大量地翻译了一些西方诗歌，郭沫若、胡适、鲁迅、茅盾、林语堂等一大批名家率先将西方诗歌翻译成汉自由体诗，而效仿这种译诗进行新诗创作也成为当时的时尚，恰恰是这些译诗，就连译者本人在译后的一段时间里也公开表示确实不能完全表达原诗全部的译诗，成为了新诗歌发展的基础，而几千年来中国格律诗词所取得的成就却多数被反封建的形势要求给封杀了，这不能不说是中国现代诗歌的一大损失，也可以说正是这个原因，才使得中国现代白话自由体诗歌与中国古体格律诗词丧失了一个很好融合的机会，使两种诗体的断裂带越来越大。中国古体格律诗词所取得的成就没有被新诗很好地得到继承，相反，反倒继承了不是西方诗歌精华的类似嫁接或近似克隆的品种――一种翻译体诗歌。
当然，西方诗歌也不是绝对不能翻译，《圣经》就被翻译成几十种文字，并且被持各种语言的人运用和领会的很好。关键是翻译的作品，尤其是诗歌，只能作为持其它语言的读者作为了解概况用，而不能成为效仿的样本。中国现代诗歌也确有从西方诗歌中吸取到精华的地方，关键不在这里，在于中国现代诗歌基本上抛开了中国几千年诗歌所取得的成就而不从中吸取精华。任何一种文化都有它的连续性，而中国现代诗歌的发展状况客观表明，中国现代诗歌没有很好地吸取前人在诗歌方面所取得的造诣，不是一点没有，只是太少，这就使得中国诗歌失掉了民族化特征和在世界诗坛上独树一帜的旗帜。试想，再过几千年，这种没有民族化特征和特点的中国现代诗歌有多少能够人们记忆下来，流传下去！还能有象前人那样流芳千古的佳句吗！
三是重陷中国古代诗歌遭遇过的误区。中国现代诗歌就产生于“五四”运动，和之后中国发生的一场场大革命。所以，养分充足，异乎寻常地茁壮生长起来。“五四”以后，一大批优秀作品象雨后春笋般问世，将新诗歌推进到快速发展阶段。新中国成立以后，更是快步发展，诗歌发展又出现了春天。然而，从上个世纪七、八十年代，诗歌又于陷于或歌功颂德之中，或平淡无味，不知所云之中，居然一些人以如何令读者糊涂难懂为目的，创作一些垃圾诗。长期下去，现代诗歌的发展前途堪忧。
作为一家之言，笔者认为，时代需要对现代诗歌进行一场革命，要将创作的根深深地植于民众之中，要有机地继承前人在诗歌上的成就，兼收西方诗歌精华，大胆在诗歌形式上革命，才能迎来中国诗歌发展的新的春天。
2003年5月6日写于家中
(全文完)